Sinners (2025)

 D: Ryan Coogler

I: Michael B. Jordan, Jack O’Connell, Hailee Steinfeld, Delroy Lindo

Fuente: imdb.com

Que Sinners haya marcado un récord con la mayor cantidad de nominaciones a los premios Oscar en la historia (16, más que Titanic, que Forrest Gump, que Lord of the Rings) puede parecer decepcionante a la luz de su cosecha efectiva (4 estatuillas obtenidas); en cambio, resulta más lógico comprobando lo cuidado de una realización obsesiva en los detalles, recreando a la perfección un color local y de época, lo que hace que sean muchos sus aspectos destacables en condiciones de competir.

Que dos de los premios mayores (mejor película y mejor director) se los haya llevado One battle after another, en opinión de este blog no hace justicia; pero eso, claro, siempre es opinable. Hay que tener presente que Hollywood es apenas un barrio, y nada impresionante, de la tampoco impresionante ciudad de Los Ángeles: más allá de su enorme importancia en la industria cinematográfica mundial, es un galardón bastante provinciano. En contrapartida, a diferencia de los festivales más afamados, no es un jurado de notables quien atribuye o niega méritos; se trata de una premiación democrática en donde todos los miembros de la Academia (más de 10.000 entre directores, guionistas, actores, actrices, maquilladores, etc. etc.) votan. En una primera vuelta, los especialistas de cada categoría dirimen las nominaciones; en la segunda, todos votan todo.

Siempre cabe sospechar una ley de compensaciones (no manejadas bajo la mesa al estilo aptra en los Martín Fierro: existe una seria fiscalización en estricto secreto por PricewaterhouseCoopers), pero las premiaciones obtenidas por Sinners pueden calificarse de ecuánimes, especialmente en Guion Original, Banda Sonora y Fotografía. La cuarta es por Actor Protagónico, y en ese sentido la mayor exigencia para Michael B. Jordan puede haber sido componer dos personajes, los gemelos Smoke y Stack, que encima interactúan todo el tiempo. En estricta justicia, la película podría haberse llevado al menos una estatuilla más, la de Diseño de Producción. Reproducir el Mississippi de la década de 1930 de una manera fidedigna y en tal cantidad de locaciones lo hubiera merecido.

Pero sin duda, lo que resultaría más arduo cuestionar es la distinción al guion. Ryan Coogler, que lo escribió (además de dirigir), aprovecha la tendencia en boga hacia los vampiros, en sagas de crepúsculos y series de caza no-vivos que se reproducen a la velocidad de la inoculación, para trazar una alegoría profunda sobre los orígenes y destinos de los afrodescendientes en Estados Unidos.

La figura del vampiro siempre ha contenido una potente simbología, malbaratada últimamente por productos pasatistas que sólo enfatizan el aspecto terrorífico y sexual, o su variante romántica. Coogler concibe una fábula en donde la tradicional segregación racial en el sur de los Estados Unidos cobra otros matices.

Smoke y Stack son gemelos que han regresado a Mississippi después de su experiencia gangsteril en la norteña Chicago. Vuelven a sus raíces, a su origen, con la intención de vivir entre los suyos emancipándolos del lugar sumergido en el que los mantienen los blancos: atados, como mecanismo de ajuste, al cristianismo, una religión que les permite preservar ciertas características de su comunidad, pero al precio de reforzar la mentalidad del esclavo. Aceptación y resignación. Smoke y Stack no son revolucionarios ni libertadores: apenas proyectan una cantina en donde los afroamericanos puedan escuchar música, bailar, comer y beber; en una palabra, ser libres divirtiéndose.

Ser libres divirtiéndose. Fuente: imdb.com

En Chicago han aprendido a tratar con el dinero. Saben cómo traficar, regatear y sacar partido de su valor, y quieren transmitirlo a su gente: “el dinero siempre debe negociarse”, alecciona Smoke a una morenita que debe cuidar su camión. En una población que, por tener un pasado servil, desconocía su manejo, pretenden despertar una conciencia más defensiva: rechazan el dinero trucho de las plantaciones de algodón y advierten que se deben usar y exigir dólares.

El dinero y las transacciones atraviesan toda la película: en las contrataciones del pianista Slim y del portero Cornbread; en el pago a un médico para curar a los que intentaban robar; en las provisiones que se compran para el buffet y en las negociaciones por la cartelería, en lo que pagan los parroquianos y hasta en el precio que Stack intenta establecer para lograr que Mary se retire del local. Todo parece tener un precio, pero para mercar acciones o materias, no para comprar convicciones.

El elemento vital no se puede adquirir, y la piedra de toque, en ese sentido, es la música. Es la advertencia liminar de la película: “existen leyendas de aquellos nacidos con el don de crear música tan verdadera que atraviesa el velo entre la vida y la muerte.” Y se invocan tres tradiciones en las que se reproduce esta creencia: la de África occidental, de donde proviene la comunidad negra; la de los Choctaw, pueblo originario del Mississippi; y la irlandesa.

Campos de algodón y trabajo forzado. Fuente: imdb.com

Coogler aprovecha la tradición irlandesa: la película se desarrolla al final de la cosecha de algodón, hacia la conclusión del otoño. La celebración irlandesa del Samhain es una festividad celta ancestral que señala el fin de la cosecha y el principio del invierno. En esa noche, precisamente, el velo entre los vivos y los muertos se adelgaza y existen ritos de umbral. Se cree que los espíritus de los muertos regresan; el mundo sobrenatural pagano se vuelve presente en el mundo real.

El Samhain, al que en ningún momento se hace referencia en la película, se festeja el 31 de octubre y se considera el origen de la tradicional celebración de Halloween; Coogler retrasa la trama a mediados de ese mes para que la asociación no se haga evidente y no banalice su propuesta. Las canciones irlandesas en la película enmarcan los ritos vampíricos.

Vampiros con acento irlandés. Fuente: imdb.com

Porque los vampiros aparecen: la significación de los no-vivos tiene que ver con el sistema corruptor que aniquila las individualidades, que chupa la sangre de la pertenencia a una cultura y a una identidad. El enemigo verdadero de la comunidad negra no es, entonces, el hombre blanco. El hombre blanco es apenas el elemento portador, el agente patógeno que ya llega inoculado, infectado, no-vivo él también.

Los vampiros hacen un uso diferente del dinero: con el dinero se compran almas, ya no recursos. No es un medio sino un fin en sí mismo, que se reproduce en tanto devora individuos, los despersonaliza, los convierte en nuevos esclavos. Blancos y negros son igualmente víctimas; son cooptados, contaminados por un capitalismo deshumanizado, que proclama su falsa promesa de “fellowship and love”, aunque en última instancia todo pretende comprarlo. Precisa ser invitado, pero presionará, manipulará y amenazará para conseguirlo. No hay verdadera comunidad en la amistad sino en la muerte; no hay compañerismo sino consumo del otro, no hay otro valor que la apropiación: de las voluntades, de los cuerpos, de las canciones, de la música.

En esa clave se desarrolla la trama de terror sobrenatural que todo el tiempo puede leerse en código paralelo. La música, ese elemento fundante y fundamental de la cultura afro, es lo sublime, pero también el riesgo: “puede sanar a sus comunidades, pero también atrae el mal”. Hasta el final llegan los intentos de comprar almas: el blanco que, antes de ser acribillado, pretende conservar su vida pidiendo clemencia en términos comerciales: “tengo mucho dinero”. Sobre el cierre del film, con la aparición de una leyenda del blues como Buddy Guy encarnando al protagonista, aún vuelve el dorado del dinero a ensayar una última tentación. Los sinners, los pecadores, no son finalmente los que tocan música, los que “bailan con el demonio”, según la amonestación cristiana, sino los que sucumben a la avaricia a cambio de su humanidad.

Buddy Guy. Fuente: imdb.com

El Oscar a la banda sonora también es amplia e insólitamente merecido por el trabajo del sueco Ludwig Göransson.

Además de un guion concienzudo y fundamentado en una investigación rigurosa, en línea con el compromiso con su comunidad que Coogler ya ha mostrado en otras películas que dirigió, escribió o produjo, su dirección es preciosa y plástica, alternando sin prejuicios las proporciones de pantalla panorámica de casi 3:1 al estándar 1,4:1 en momentos de intensidad. La fotografía también amerita su estatuilla.

Sinners es una película singular, con niveles de profundidad adicionales a la trama de acción, suspenso y terror, que también puede disfrutarse sin contradicciones.

 

Wuthering Heights (2026)

D: Emerald Fennell

I: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau

Fuente: imdb.com

Como sirenas seduciendo a Ulises, ciertos temas clásicos tientan con la irresistible atracción de su canto, al riesgo de naufragar en el intento y ser devorado.

Para el cine (británico especialmente, aunque hasta Buñuel se animó a su propia versión) parece haber sido un reto permanente este monumento literario del romanticismo inglés.

¿Cómo resistirse, entonces, a la célebre novela de Emily Brontë? La trama es irrompible, perfecta, de una potencia y una originalidad desaforadas.

El problema es estar a la altura.

Hay dos ópticas para acercarse a esta película: teniendo en cuenta a la novela o no.

Partiendo de que se trata de una versión libre, que puede echar mano de todas las licencias habidas –e incluso transgredir sin licencias ni pudores–, no hay problemas en considerarla una obra autónoma, que comienza y termina en sí misma. En ese caso, se puede hablar de una película romántica al modo de las producciones de plataformas de contenido, con ese formato actual de las siempre rentables soap opera, en las que el drama se estiliza con una estética publicitaria, condimentada con dosis convenientemente explícitas de erotismo.

El resultado, de cualquier modo, será entretenido porque, ya se ha dicho, la contundencia narrativa de la historia es a prueba de balas.

Otra cosa es si se tiene la obra de Emily Brontë en mente, porque esta versión cinematográfica malogra todo lo que hay de poderoso en ella.

Wuthering Heights no sólo retrata la decadencia de ciertas clases sociales tradicionales y el ascenso de otras sin linaje en el marco del pujante capitalismo inglés de la primera mitad del siglo XIX: es también un abismo sin fondo en donde todas las pasiones –el amor, el odio, el resentimiento, la violencia, la furia, la crueldad, la brutalidad y la ternura– se precipitan hacia la más completa autodestrucción, como una hoguera que se consume a sí misma hasta reducirse a cenizas.

 En la novela, el clima y el paisaje salvajes son quizá el personaje protagónico. Son ese clima y ese paisaje despiadados los que tallan a los demás personajes y determinan las relaciones sociales; allí la violencia es el recurso para imponerse a la hostilidad de los elementos. Es un desafío para cualquier realizador, pero en esta versión la directora nunca consigue superar la instancia decorativa. Los planos logran con frecuencia una belleza impactante que no se traduce en carácter ni da el ambiente turbulento de la relación, para la que clima y paisaje son causa y efecto. Sobre todo, porque tienen sonido propio, o deberían tenerlo. La banda sonora no lo contempla, y les echa redondamente encima la colcha de canciones y músicas que ahogan toda voz natural.

Luego está el tema de los protagonistas, Cathy y Heathcliff.

La película parece querer ponerse a cubierto de cierta acusación de toxicidad, en los términos en que se concibe el concepto actualmente: el bolero Algo contigo de Chico Novarro, para los parámetros de hoy, estaría describiendo el comportamiento de un tóxico al borde de la esquizofrenia. Cuando se lo escribió, claro, se entendía otra cosa. Pero para los tiempos que corren la grieta es una institución; y un encajetado hasta la maceta, automáticamente un obseso paranoide.

Para esquivar el conflicto, el guión aliviana y dulcifica a los personajes, les carga una sensibilidad más políticamente correcta. Y el caso es que la novela de Brontë, si se la juzga con los estándares en boga, no describe una relación tóxica, sino ultratóxica, porque es bidireccional: no se sabe quién de los dos es peor. No son personajes amables ni queribles: resultan odiosos, hasta despreciables en muchos momentos. Pero eso es lo que les confiere más humanidad, y hace más real la mezcla fuera de toda medida de amor y odio que los ata.

En cambio, Margot Robbie y Jacob Elordi pueden armonizar (y, con la belleza de ambos realimentándose, vender entradas), pero, pese a todos sus esfuerzos, no alcanzan ni de lejos las cotas de intensidad que requiere el texto, aunque sí fotografían espléndido, especialmente en las escenas amorosas. No se trata tanto de que las actuaciones flaqueen: es la visión de lo que pretende la directora la que las hace recaer en clichés y estereotipos.

La puesta en época también es víctima de tendencias actuales al estilo Bridgerton, en donde estéticas visuales y sonoras tienden a la ubicuidad y a propiciar un no-tiempo. Es un recurso novedoso hasta que se gasta; y sobre todo es un recurso cuando tiene un porqué –y quizá este sea no sea el caso.

En resumen, la reseñada se suma a la larga lista de intentos con los que el cine y la televisión buscaron plasmar en la pantalla el espíritu infernal de la novela de Brontë. Hay que decir en su descargo que muy pocas siquiera se aproximaron al objetivo.

 

 

Hamnet (2025)

D: Chloé Zao

I: Jessie Buckley, Paul Mescal, Jacobi Jupe

 

Fuente: imdb.com

Antes de arrancar: Hamnet no es una película biográfica sobre Shakespeare y su familia. Es más: el retrato de Shakespeare posiblemente no tenga nada que ver con el individuo histórico. Nada, en la escasa (y débil) noticia biográfica existente sobre el bardo, sugiere ese carácter ni esa relación hogareña.

Y es que el Shakespeare histórico parece estar hecho “de la misma materia que los sueños”, parafraseando a su Próspero de La tempestad. Es tan poco y tan equívoco lo documentado que su vida parece igual de evanescente que muchos pasajes de sus obras. Y por lo tanto se presta, como un elemento más de su arte, a todo tipo de inventivas y fantasías, entreveradas con sus creaciones.

Es cierto que su esposa se llamaba Anne o Agnes, que tuvo tres hijos y que el varón, Hamnet, murió a la edad de once años. Es casi todo lo que se puede afirmar que hay de fidedigno en la película, junto al hecho de que interpretó al Espectro del rey muerto en la representación de su Hamlet.

Ante semejante vacío de información, ¿cómo resistirse a la tentación de imaginar el motivo por el cual dotó al protagonista de su obra máxima con el nombre de su hijo muerto? (Hamnet y Hamlet se usaban indistintamente como variantes de un mismo nombre en la época, como veremos luego.)

Fuente: imdb.com

Es una pregunta que ha intrigado a los estudiosos de su obra desde siempre (cabe aclarar que también se ha cuestionado la autoría de sus piezas –en una época en que los derechos de creación no existían, y en el teatro menos todavía). Inclusive hasta James Joyce, en el episodio 9 de su Ulysses, pone en boca de Stephen Dedalus su sentencia lapidaria: en el escenario, es Shakespeare “diciendo sus propias palabras al nombre de su propio hijo”. Otras autoridades en la materia, y fuera de la ficción, como Harold Bloom, lo respaldan: “Shakespeare, haciendo el papel del Espectro en 1601, se dirige a lo que tal vez esperaba que hubiera sido su propio hijo Hamnet al borde de la madurez”.

Lo que pareciera seguro es que Maggie O’Farrell, la autora de la novela en la que se basa la película, reparó en aquel juicio de Joyce. Y como respecto a Shakespeare todo es niebla, imaginó, con total libertad, una historia maravillosa.

No existió en Shakespeare la voluntad de asignar el nombre a su personaje en homenaje a su hijo. De hecho, el argumento de Hamlet, como los de todas las obras de Shakespeare, no es original. Está tomado de la saga danesa de Amleth, de la temprana Edad Media, transcripta por Saxo Grammaticus en el siglo X. Como supone Bloom, posiblemente el hijo se llamó así por el amigo de Shakespeare, Hamnet o Hamlet Sadler: “todos los Hamnet o Hamlet se llamaban así en última instancia por el legendario Amleth, como el libresco joven Shakespeare debía saber”.

Un autor francés, François de Belleforest, había rescatado la leyenda de Amleth en 1572, cuando Shakespeare tenía apenas ocho años. Y hay una versión temprana en teatro que se ha perdido, y que los estudiosos denominan Ur-Hamlet, escrita alrededor de 1588, cuando el pequeño Hamnet tenía cuatro años, en los llamados años perdidos de Shakespeare, ya que no hay rastros de dónde estuvo ni por qué se trasladó a Londres. La autoría del Ur-Hamlet está disputada entre quienes dicen que le pertenece y quienes dicen que no.

La versión que nosotros conocemos de Hamlet es de 1601. Para entonces, Hamnet Shakespeare llevaba cuatro años muerto.

Fuente: imdb.com

Todo lo anterior para poder hablar con propiedad de Hamnet, que se propone crear una historia propia, en la Inglaterra rural del siglo XVI, donde imagina que todavía resistían relaciones ancestrales de unión con la naturaleza; sin creencias sobrenaturales. Esa es la esencia de Agnes: saberes transmitidos de un animismo primal, hecho de fórmulas propiciatorias dirigidas a los elementos –animales, plantas y minerales–, no a dioses.

Fuente: imdb.com

Ese ambiente feérico, de magia natural, se cruza con el proto espíritu renacentista de Shakespeare, equivalente en su escepticismo religioso, en su lazo férreo con la vida y sus condiciones.

El resultado es una historia fascinante de amor, de vida y de muerte en su más descarnada plenitud.

La directora Chloé Zao, que coescribió con la propia O’Farrell el guion, supo traducir la idea en imágenes que dan cuenta, a un tiempo, de un mundo real y surreal, donde todo está conectado al nivel de la materia: lo visible y lo invisible, lo azaroso y lo lógico, lo lúdico y lo trágico.

Fuente: imdb.com

Las imágenes son de una belleza delicada, sin estridencias, y la directora maneja los encuadres y la cámara con una soltura solvente y silenciosa. El nervio de la edición sostiene con mano firme momentos de tremenda intensidad, de los que consigue el mejor resultado.

La actuación de la protagonista, Jessie Buckley, es sólida con creces en todos sus registros, y carga sobre sí los momentos más conmovedores dotándolos de una verosimilitud difícil de alcanzar. Paul Mescal compone con firmeza e inspiración la humanidad de su personaje. Las actuaciones son de pareja concentración, y las de los niños, especialmente de Jacobi Jupe, son directamente pasmosas.

Fuente: imdb.com

La fotografía y la banda sonora colaboran a una composición poética de altísimo vuelo.

Lejos de productos que abrevan en el prestigio reconocido de una figura histórica como reaseguro de taquilla, Hamnet es un cuento singular, en el que los nombres célebres invocados son casi un accidente, o quizá, en todo caso, no la causa sino el resultado de un encantamiento que los antecede y los sobrevive.

Si van a verla, olvídense de Shakespeare. Disfruten de Hamnet.

 

 

Bugonia (2025)

D: Yorgos Lanthimos

I: Emma Stone, Jesse Plemons, Aidan Delbis, Alicia Silverstone.

 

Fuente: imdb.com

Lo primero a decir es que Bugonia es una remake de Save the green planet!, una película surcoreana del 2003. Se puede suponer que las motivaciones no fueron reeditar un éxito de taquilla (que no fue, al menos en Occidente), sino recuperar y reformular una trama de un potencial asombroso.

No está muy claro quién iba a dirigir en principio el refrito (el proyecto arrancó en 2020), si Ari Aster o Jang Joon-Hwan, el creador y realizador de la versión original (en Bugonia está acreditado como uno de los productores ejecutivos). Recién en 2024 se confirmó el nombre de Lanthimos a cargo de la realización.

Con la reescritura del guión a cargo de Will Tracy y la propia mirada de Lanthimos, el diamante en bruto primigenio –que era una mezcla de comedia negra, ciencia ficción, cine gore y artes marciales, con mucho de ironía– ganó en complejidad estructural, amplificando a partir de un argumento lineal tal cantidad de lecturas posibles que aventurar alguna en este comentario, por sutil que fuera la referencia, significaría limitar el universo en expansión del film en sólo uno de los múltiples sentidos que dispara.

Las reflexiones que se desprenden del visionado están atravesadas dolorosamente por la actualidad del mundo: los fundamentalismos, la negación del otro, el ensimismamiento solitario, la deshumanización de seres rotos interiormente, quebrados por una sociedad que de sociedad tiene poco y de civilización menos. Por encima del tono por momentos juguetón y todo el tiempo sorprendente, de una composición de seres esperpénticos y extremos, el tono satírico enmascara una crítica amarga y desesperanzada que, sin embargo, se retuerce y batalla hasta el final profundizando más y más en un horror existencial hasta la pregunta inevitable: cómo, de qué manera la humanidad llegó a convertirse en lo que es.

La historia del conspiranoico Teddy, que quiere salvar al mundo de un exterminio alienígena, juega con las ambigüedades desde el principio. Así, la primera escena de su víctima, una Emma Stone rapada, sugiere efectivamente un alien. Al mismo tiempo, es imposible evitar la referencia a la (igualmente rasurada) Ripley de Sigourney Weaver en Alien III, quien en aquel caso... era la que combatía al bicho. Pero también a Nosferatu, tanto el de Murneau como el de Herzog.

¿Alien o Nosferatu? Fuente: imdb.com

Es que la película dialoga sin ostentación, sin pretender guiños diletantes, con gran parte del cine de diversas vertientes, desde la ciencia ficción también de 2001, el cine político de I… como Ícaro, Taxi driver… La lista puede volverse infinita y arbitraria porque, como un aspersor loco, el film tirotea en todas direcciones. Hasta Alicia Silverstone, en sus únicas escenas parlantes en blanco y negro, puede evocar a la Elizabeth Taylor desquiciada de Who's afraid of Virginia Woolf? Y el tema de Green Day Basket Case, cuya letra describe al trastornado Teddy, al mismo tiempo resulta una alusión obligada para los memoriosos que recuerdan el film homónimo de 1982, pionero del más bizarro cine gore.

The Basket Case (1982). Fuente: imdb.com

La otredad como enemigo, la imposibilidad del diálogo, la renuncia explícita y obstinada al mínimo intercambio de pareceres hablan de la polarización irreconciliable de nuestros días, que sólo favorece a los que están determinados a transgredir las reglas. El consenso, por el contrario, es lo que impide vulnerarlas, a favor de transformarlas de manera concertada. El riesgo es exponencial porque, sin reglas, cualquier control es una ilusión, más tarde o más temprano.

Michelle y Teddy: duplicaciones y duplicidades. Fuente: imdb.com

La dirección de Lanthimos es óptima y se apoya en un trabajo fotográfico descollante. Como es habitual en sus películas, la imprevisibilidad sostiene la tensión narrativa: se avanza de desconcierto en desconcierto. La dirección de arte generó ambientes perfectos sin recargarlos ni enfatizar efectos hiperrealistas: apenas determinando en detalle cada lugar. La banda de sonido, según acostumbra este director, tiene un protagonismo dramático cuando se hace presente.

Fuente: imdb.com

Las actuaciones son descomunales. Emma Stone y Jesse Plemons, en su segunda colaboración después de Kinds of kindness, también de Lanthimos, se superan en caracterizaciones al límite, soportando el peso de una utilización intensiva de primeros planos extremos. La elección de Aidan Delbis, un actor neurodivergente, para el papel de Don, el ingenuo cómplice de Teddy, pudo ser un riesgo y en cambio fue un acierto superlativo.

Stone, al límite. Fuente: imdb.com

Bugonia es, por muchos motivos, quizá la película más consistente de Lanthimos, lo que ya es mucho decir. No hay que perdérsela.

 

One battle after another (2025)

D: Paul Thomas Anderson 

I: Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Benicio Del Toro, Chase Infiniti.

Fuente: IMdb

Lo que resultará más impactante para muchos de One battle after another (Una batalla tras otra) posiblemente no pasó, en su intención original, de un planteo futurista, a medio camino entre la distopía y la parodia. La escenificación de una guerra abierta en la frontera entre Estados Unidos y México, que acaso esbozaba una caricatura, se convirtió, en la lectura de nuestros días, en una fantasía desbocada y en una cruda realidad al mismo tiempo: el grupo de resistencia violenta y popular French 75 no puede estar más ausente de la actualidad yanqui; pero el modelo de militarización de la sociedad, hibridando policías y fuerzas armadas (cuyo objetivo es el colectivo de inmigrantes) ha cobrado una vigencia incontestable.

Y no podía ser de otro modo: si bien la película se estrenó a nivel mundial recientemente (con la parafernalia segregacionista bien instalada en el discurso y las acciones del trumpismo), su producción se inició a principios de 2024, cuando todavía se podía juguetear con la idea de que un sistema represivo dominado por sectas secretas de la extrema derecha supremacista era una fantasía afiebrada, o al menos algo exagerada.

De alguna manera, por tanto, y acaso de manera impensada, termina tomando una referencia de Terminator. El grupo subversivo French 75 viene a ser como la resistencia encabezada por John Connor. El aparato represivo del Estado estadounidense, por su lado, sería Skynet. Nada más fantástico que imaginar un enfrentamiento por el estilo en nuestros días.

No por ficticio ese escenario es menos atrapante, y a eso se suman la mirada satírica, que reparte ironías a diestra y siniestra (literalmente): de un lado y del otro de la trinchera se enredan en rituales ridículos, contraseñas complicadísimas, tecnologías que no funcionan o fallan, o conductas desquiciadas. DiCaprio transita toda la búsqueda de su hija enfundado en una bata inexplicable; Sean Penn resulta desopilante en su envaradura marcial y su falta de elegancia civil (aunque el personaje nunca abandona su carácter perverso); Del Toro es una especie de chicano zen, y hasta las monjas del convento practican tiro con fusiles de asalto mientras fuman una chala.

Faso y entrenamiento. Fuente: IMdb

Izquierda y derecha se mueven bajo la superficie: la izquierda usa túneles para la evasión al mejor estilo vietnamita; la derecha se confabula en reuniones subterráneas que evocan a los Iluminati del Código Da Vinci, pero con falsos decorados naturalistas y naturalezas muertas embalsamadas. Todo es un poco grotesco, y la mordacidad no para.

El Club de Aventureros Navideños. Fuente: IMdb

Paul Thomas Anderson suele adoptar en sus filmes un enfoque polifónico que reparte protagonismo entre muchos caracteres, y esta no es la excepción. Por otro lado, deja atrás el preciosismo de obras anteriores (Magnolia quizá sea su máxima expresión, pero también Phantom thread o There will be blood) e incluso el virtuosismo técnico de Boogie nights, donde la trama se subordinaba a planteos de travelling y encuadres que derivaban en cierta fatiga narrativa.

En esta oportunidad el manejo de cámaras y fotografía es más libre y eso da más soltura al progreso de la historia. Pero se sabe que las películas de Anderson no destacan por su concisión sino por detenerse con morosidad en los detalles, y a esta quizá le sobren unos cuantos de los 161 minutos que dura. Máxime considerando que se trata, al fin y al cabo, de una película de acción, que cumple con los parámetros del género y por lo tanto se vuelve algo previsible. Sin embargo, tiene la virtud de revitalizar uno de sus tópicos más recorridos, las persecuciones de autos, situándolas en esas carreteras serpenteantes del sur de Estados Unidos, que todo el tiempo suben y bajan y agregan tensión y suspenso crecientes a perseguidores y perseguidos, que aparecen y desaparecen.

Del Toro resolviéndole problemas a DiCaprio. Fuente: IMdb

Destaca especialmente la actuación de Sean Penn, el indestructible coronel que, en una nueva referencia, regresa cual Terminator cuando ya se lo creía destruido. DiCaprio construye apenas con oficio su personaje paranoico, pero no logra conmover. Del Toro tiene un personaje pequeño y bastante plano, y hace todo lo que puede con él. Chase Infiniti sí cumple una actuación remarcable, especialmente por tratarse de su debut en la pantalla grande.

Sean Penn, el coronel Terminator. Fuente: IMdb

Mención aparte merece la banda de sonido a cargo de Jonny Greenwood, un ex Radiohead que se reconvirtió para la ocasión en un creador imprevisible de climas de disonancias inquietantes y armonías bellísimas.

En resumen, Anderson tiene su club de fans, que seguramente encontrarán a One battle after another no sólo suficiente, también necesaria. Lo seguro: garantiza un punto de vista personal y original.

Die my love (2025)

D: Lynne Ramsay

I: Jennifer Lawrence, Robert Pattinson, Sissy Spacek, Nick Nolte.

Fuente: imdb.com

Cuando una película provoca críticas tan desmesuradamente dispares, es porque algo hay. Cierto nivel de desconcierto matiza a partes iguales amores y odios.

Lo que la película de Lynne Ramsay recupera centralmente de la novela de Ariana Harwicz es la inasibilidad de su escritura. Y en esos términos se independiza, aún cuando el discurrir del filme asuma rigurosamente la linealidad del relato escrito.

La obra de Harwicz sobre el aburrimiento en la angustia aplastante de una vida de noria; el desasosiego intrascendente de cada día (Hannah Arendt podría haber hablado de la banalidad de la desesperación) escapa todo el tiempo de referencias; no hay nombres propios (ni para personajes, ni para lugares, ni para momentos) y es el monólogo interior de una primera persona que se desquicia progresivamente. Por el contrario, la película está situada, con personajes que tienen nombre pero no reflexionan ni meditan, ni parecen moverse más que por impulsos. Así, el filme calca una trama que es en sí misma un océano de significaciones, y al mismo tiempo edifica su propio universo. La polisemia del texto original se dispara y distorsiona. La multiplicidad de sentidos haría las delicias de Barthes y Eco.

Para muestra basta un botón: existe una considerable distancia entre el Matate, amor del título literario, y el Die my love del cinematográfico, de intenciones y poética muy diferentes. ¿Kill yourself hubiera sido más fidedigno? Arduo de decidir, vista la igualmente remota relación del original con el Mátate, amor que se eligió para título latino del filme: cualquier argentino conoce el significado, bastante lejos de la literalidad, que entraña la expresión matate en el habla coloquial local.

En su propia constelación de señales y símbolos de lectura difusa la película se va armando con una mezcla de sensorialidad e interioridad, sin instrucciones ni códigos. Si esto es lo que se espera cuando se va al cine, esta es la película.

La dirección es sobria, sigue a los personajes y cuenta lo que tiene que contar. Hay un predominio de colores fríos pero sin énfasis ni saturación, apenas dando un toque a los ambientes que aprisionan la pasión protagónica, y la banda de sonido sirve a la inquietud exasperada de la trama.

Los papeles son exigentes, especialmente para Lawrence, que compone con acierto el querer ser sin saber bien qué de su personaje. Con economía de recursos, Pattinson dota al suyo de una sorprendente complejidad. La inclusión de Sissy Spacek, eterna referencia de su Carrie con final de fuego, quizá no sea inocente en esta película sobre una conciencia en llamas; en todo caso, el sonambulismo de su personaje alude al lado salvaje y a la intranquilidad que dormitan, como brasas bajo la ceniza, aún en los espíritus más domesticados.

Die my love es una película dirigida con mano segura para ejecutar una idea clara. Trazar paralelos con la novela puede ser un ejercicio lúdico hasta cierto punto, pero inevitablemente necesita ser abordada como obra autónoma, que dibuja caminos propios para fugar hacia su bosque mental incandescente.

Babygirl (2024)

D.: Halina Reijn

I.: Nicole Kidman, Harris Dickinson, Antonio Banderas

Fuente: https://www.them.us/story/nicole-kidman-babygirl-pup-kinks-and-desires

Algunos definirán a Babygirl como un thriller erótico y otros como una película de tesis. Ambos tendrán su parte de razón.

Desde el título, la ambigüedad del término Babygirl, en su acepción tradicional y en la jerga de redes anglosajona, habla de una subversión que se extiende y amplifica en el desarrollo del argumento, hasta colonizarlo todo, más allá de los roles de género.

El enredo entre la ejecutiva madura y madre de familia, y el joven pasante de su compañía, apunta a la ratonera que despierta una relación que traspasa los límites (de edad, de abuso de posición dominante, del contrato matrimonial). Pero es una argucia para arrastrar al espectador a un planteo menos seguro y más inquietante.

La promesa del thriller se sostiene en una intriga, todo el tiempo en fuga hacia adelante, sobre la atracción irresistible del vacío. El retardamiento del suspenso se hace más efectivo en tanto quien asiste al filme se pregunta hasta dónde llegará la protagonista Romy arriesgándolo todo (carrera, familia y consideración social) por una relación física fuera de control.

Pero lo que se presenta como un choque de pequeñas perversiones íntimas salidas de madre rotan a una consideración diferente en la medida en que la trama va mutando a un punto de vista más abierto.

La protagonista es todo lo que la carrera social heredada del siglo XX considera meritorio: laboralmente exitosa, felizmente casada y familiarmente productiva. Por si no quedara suficientemente claro, habita ese mundo estructurado al frente de una compañía que aplica la robotización a los procesos.

Lo que le atrae de su antagonista amoroso Samuel es la transgresión de las reglas de una generación mucho más líquida, para la que desafíarlas no se limita al regodeo morboso en lo prohibido. En cambio, los permisos se abren para cumplir las fantasías libremente, sin el corsé de lo permitido. Ese mundo desarticulado, en donde todo está suelto, donde ninguna de las convenciones heredadas sirve, donde las relaciones de poder pueden darse en cualquier sentido diferente del vertical descendente y ejercerse indistintamente como parte del juego o como activo real para condicionar a terceros, en donde lo políticamente correcto ya no es relevante, es lo que tensiona a Romy hasta el límite.

Carnadura del nuevo "capitalismo social” que caracteriza nuestro tiempo, las relaciones de dominio regulan las vidas de una manera plástica y cambiante, localizando los puntos débiles del contrario y utilizándolos en frecuencia baja: no como síntoma de una patología, sino como pieza de un juego cuyo disfrute consiste, en parte, en desarmar lo establecido. El cumplimiento de las fantasías y la satisfacción del placer no son tributarios de un mundo esclerosado, de categorías rígidas y compartimentos estancos.

Jugar todo el tiempo, en una sociedad en la que el juego tiene su lugar acotado dentro de la caja de herramientas, sin tener en cuenta otra cosa que el propio interés, puede parecer egoísta en extremo, pero mucho más si es mirado desde la moral tradicional de la norma social establecida. Las fidelidades y compromisos son considerados de otra manera desde un punto de vista alternativo, que renuncia a los deberes impuestos por la sociedad (corrección política, identidad sexual determinada, relación familiar piramidal).

En ese ámbito acartonado también resultan artificiosos e igualmente vacuos tanto el discurso feminista estereotipado como el machirulismo retrógrado (encarnados hacia el final de la película respectivamente por la asistente de Romy, Esme, y su superior, Missel)

La dirección de la neerlandesa Halina Reijn construye con seguridad sobre un guión que también le pertenece, y saca partido de las convenciones del género de suspenso para llevar al espectador al terreno que quiere. Kidman ha cosechado tres premiaciones como actriz (la principal en el festival de Venecia) y realmente lo merece: pone el cuerpo (más allá de las escenas tórridas) asumiendo los riesgos que reclama su personaje.

Una película más que interesante, que habilita reflexiones sobre la sociedad contemporánea. Se puede ver en Prime.

Possession (1981)

D: Andrzej Zulawski.

I: Isabelle Adjani, Sam Neill.

Isabelle Adjani y Sam Neill. Fuente: imdb.com

Se ha repuesto en la cartelera cinematográfica, previa remasterización en 4K de los negativos fílmicos originales, la película de Andrzej Zulawski de 1981. A pesar de los años transcurridos, su rodaje ascético y saturado de nerviosos planos secuencia con steadicam, ambientado en el entorno desintegrado del Berlín de los últimos años de la guerra fría, conserva el impacto de tensión enervada, a mitad de camino entre lo onírico y lo surrealista, en un espiral demente de infidelidad, celos, obsesión, desesperación y locura.

Zulawski monta su Infierno tan temido personal. Pero allí donde Onetti suicida a un Risso incapaz de afrontar la herida del abandono amoroso y el chantaje sexual, Zulawski mete al Mark de esta historia en el torbellino desquiciado de un pasaje a la esquizofrenia, un abismo sin fondo en donde se multiplican la angustia, el horror, la violencia, el odio, el desenfreno, el deseo sexual, la tortura.

Para 1981 Zulawski había edificado cierto prestigio, en parte por mérito propio y en parte por integrar la deslumbrante generación de cineastas polacos censurados y expatriados por el régimen (Wajda, Polanski, Kieślowski, Zanussi). Los intérpretes seleccionados para la película fueron una joven pero ya consagrada Isabelle Adjani, que a esas alturas había trabajado a las órdenes de Truffaut, Téchiné y Herzog (entre otros); y Sam Neill, que venía construyendo trabajosamente su carrera ascendente. Ambos entregan interpretaciones de una exigencia suprema (Adjani declaró que nunca volvería a aceptar ese papel). Las actuaciones son tan extremas que uno se pregunta si es posible salir indemne de ellas: Zulawski parece haberlos sometido al mismo proceso de destrucción que a sus personajes, a la desmesura de una trama con todos los excesos imaginables. Y con talento caníbal capta, cámara mediante, cada gota de la angustia que transpiran.

La película no es para todos los estómagos, especialmente porque escapa a los rótulos y a cualquier convención de género. Quien espere encasillarla en alguno de esos tópicos saldrá defraudado. A medida que se sumerge en las tinieblas más oscuras recurre a los recursos que sean necesarios: lo que comienza como el drama pasional de una ruptura de pareja pasa rápidamente a la tragedia surreal, al coqueteo con el terror, al arsenal del cine gore. No se ahorran sangre ni fluidos en tanto resulten funcionales a la solidez del relato.

Isabelle Adjani, presa del deseo y la obsesión paranoide. Fuente: imdb.com

Pero todo está realizado con tal maestría que la creatividad, originalidad y potencia del mensaje no se resienten. El guion progresa hacia la locura de manera despiadada y por pasos sucesivos, pero el descontrol que va deshilachando la trama está sutilmente regulado, y mantiene una consistencia y un ritmo implacables. El universo delirante y desconcertante a cada paso exige que el espectador se someta sin prejuicios ni referencias a las extorsiones de un realizador torturador y torturado.

Una experiencia extrema en varios sentidos, por momentos agobiante, pero al mismo tiempo plena de una belleza deslumbrante.

 

Ainda estou aqui (2024)

D.: Walter Salles.

I.: Fernanda Torres, Selton Mello, Fernanda Montenegro.

Fernanda Tores. Fuente: IMdb

Que la película retrate una historia rigurosamente verídica, y que la misma esté enmarcada en las cenagosas aguas de las dictaduras militares que asolaron los países latinoamericanos en las décadas de los ’60, ’70 y ’80 del siglo pasado, y especialmente en Brasil, supone un desafío exigente: explorar la crueldad y el sufrimiento en sus expresiones más profundas. Muchos intentos, con los mejores propósitos, se han malogrado por extremar el resorte dramático, apelando a la extorsión sensiblera del espectador, lo que termina, paradójicamente, debilitando la dignidad y, en definitiva, la corpulencia de la trama.

Los desbordes pueden trocar lo trágico en melodramático, lo expresivo en caricaturesco, la denuncia en panfleto. El exceso en los recursos termina atentando contra la autenticidad. La tensión es una cuerda finísima que es necesario templar con maestría.

Lo que destaca principalmente en Aún estoy aquí es, precisamente, la sobriedad con la que está plasmado el relato. La dirección de Walter Salles (cuyo talento en la narración ya comprobaron quienes pudieron disfrutar de Diarios de motocicleta y, en especial, de Central do Brasil) sostiene una intensidad sin respiro en virtud de la cual las dos horas y cuarto de la película en ningún momento se fatigan. Y lo hace desde una simplicidad visual a la manera clásica, con elusión del virtuosismo, sin fuegos de artificio: limitándose a narrar de la manera más eficiente. Del mismo modo, se apoya en una dirección de arte de parejo ascetismo: la recreación de época no abunda en detalles morosos, se acota a lo necesario ganando en veracidad. Lo habitual es siempre más inquietante que lo artificioso.

Las actuaciones siguen el mismo patrón de contención. Las víctimas no son héroes sino personas aterradas y confundidas. La ferocidad de los victimarios no necesita ser mostrada en sus extremos, del mismo modo que un desnudo insinuado suele ser más sugerente que uno explícito. Todo lo que la película necesita para dar cuenta del terror parapolicial en su violencia más desatada es apenas un universo ensordecedor de gritos y alaridos.

En ese mismo registro, la actuación de Fernanda Torres se vuelve monumental: la economía de recursos gestuales y la expresividad reconcentrada explican el Globo de Oro que mereció su actuación. Y la breve aparición de Fernanda Montenegro, actriz inolvidable de Tudo bem, Ellos no usan smoking y Central do Brasil, sólo por breve no acredita igual nominación: hija y madre en la vida real, ambas intérpretes se complementan hasta el mimetismo en la caracterización del personaje protagónico. Adicionalmente, no sólo jerarquizan el filme por ser consideradas quizá las mayores actrices de la pantalla brasileña, sino también por una trayectoria, al igual que la del director, de compromiso con la cultura y la historia reciente de Brasil.

Un fervoroso (y doloroso) encuentro del arte cinematográfico, la humanidad y las sufridas realidades de esta parte del mundo.

El jockey (2024) / The substance (2024)

 D: Luis Ortega (El jockey) / Coralie Fargeat (The substance)

I: Nahuel Pérez Biscayart, Úrsula Corberó, Roberto Carnaghi (El jockey) / Demi Moore, Margaret Qualley, Dennis Quaid (The substance)

Por esas cosas del destino, en la cartelera de Buenos Aires se estrenaron casi simultáneamente la local El jockey y la hollywoodense The substance. Inclusive, compartieron programa en salas de un mismo cine.

Es difícil concebir propuestas artísticas más antitéticas. Mientras en El jockey el preciosismo de las imágenes y una trama surrealista, poblada de símbolos, están signados por la ambigüedad entre lo experimentado y lo onírico, The substance se atiene a un guión lineal, parte de una problemática concreta y la intriga se introduce por medio de un elemento de ciencia ficción. Desde el inicio, El jockey presenta un mundo absurdo, tanto en la mirada irónica de sus creadores como en la representación de las percepciones alteradas por una combinación de adicciones, fármacos y shocks emocionales. The substance inicia su desarrollo desde una realidad sólidamente establecida: el envejecimiento de las personas en un medio en donde la juventud representa el valor hegemónico.

Estéticamente, The substance se atiene rigurosamente a los manuales de género de Hollywood y los cumple a rajatabla. Cada escena contiene lo necesario para hacer progresar la narración de manera eficiente. El jockey plantea la disrupción permanente con lo cotidiano, la introducción de elementos inesperados o disparatados, la sorpresa, la lectura múltiple de un mundo puesto en cuestión.

A pesar de sus diferencias, El jockey y The substance formulan la misma pregunta: quién es uno mismo. En el caso de El jockey, el protagonista se desdobla en lo psicológico, oscilando entre dos identificaciones; en The substance la duplicación es física. Pero mientras en El jockey esa dualidad deviene irresoluble, al extremo de que finalmente nadie sabe realmente quién es, en The substance prevalece la empecinada afirmación de la individualidad sobre el conflicto entre sus distintas encarnaciones por la usurpación del yo dominante.

No estaríamos muy desencaminados si percibiéramos ciertas indefiniciones del sujeto argentino (o latinoamericano) en una, y la confianza rotunda en la propia identidad del estadounidense en la otra. Por un lado, la eterna duda acerca del ser nacional, el cuestionamiento de quiénes somos y adónde vamos. Por otro, la convicción en el destino manifiesto, la solidez (hasta la estolidez) de una identidad cultural, independientemente de sus valores y sus disvalores.

En consecuencia, no pueden extrañar los resultados de una y otra películas en términos de contundencia. El jockey, después de una pirotecnia narrativa que juega a sorprender al espectador, a sacarlo de su zona de confort y obligarlo a situarse en un punto de vista dislocado, cerca del desenlace traslada las dudas de su protagonista a la resolución misma del relato. La historia empieza a sobrecargarse con reflexiones filosóficas y mensajes innecesariamente explícitos, como si desde la realización no confiaran en la energía de los símbolos sembrados. Como si se inclinaran por algún grado de seriedad para estabilizar y preservar la obra de arte. La solemnidad de cierta corrección política debilita la propuesta. La potencia del mensaje deviene moraleja, o moralina. El protagonista se malogra por medio de una reencarnación simbólica que lo evapora de la cinta y de nuestras vidas. Así, por un escrúpulo de cine serio, el final resulta artificioso y ajeno a la frescura del planteamiento inicial.

Por el contrario, The substance, que ha comenzado como una reflexión social y se ha desplazado al suspenso de ciencia ficción, a la hora de resolver el plot no tiene complejos y arremete pisando el acelerador, desembocando en la mejor tradición del cine gore sin otro rubor que el de la sangre que corre a torrentes. No se considera salvaguardar ninguna obra de arte, porque lo que se ha planteado desde el principio es un producto comercial. Por lo tanto, si la historia nos ha llevado hasta aquí a fuerza de golpes bajos, sigamos el camino hasta el final sin medias tintas ni temor al ridículo. If we were going to do it, let's do it. La película acaba con un regadero de sangre y vísceras en donde patinan protagonistas, personajes secundarios, extras, hasta técnicos y por poco uno mismo como espectador.

La diferencia en la efectividad de la factura que se señala no alude en lo más mínimo al valor artístico de cada película. En El jockey se disfruta cada fotograma; la banda de sonido, la fotografía y las actuaciones descollan por su belleza, por su imprevisibilidad, por su ternura, por su imaginación. The substance ejecuta una fórmula comprobada por el márketing con la solidez de quien sabe qué está vendiendo y cuál es su target, apalancada en una observación sobre valores de nuestro tiempo que no deja de ser interesante.

Inesperadamente, las dos películas, puestas en cotejo, hablan más de nosotros de lo que hubiéramos deseado. Y también de la vigorosa y recia arremetida de las ultraderechas, así en el norte como en el sur, estrafalarias y groseras pero seguras de sí, en contraste con las confusas y vacilantes respuestas de los desorientados sectores progresistas, de modo similar allí y acá.