Sinners (2025)

 D: Ryan Coogler

I: Michael B. Jordan, Jack O’Connell, Hailee Steinfeld, Delroy Lindo

Fuente: imdb.com

Que Sinners haya marcado un récord con la mayor cantidad de nominaciones a los premios Oscar en la historia (16, más que Titanic, que Forrest Gump, que Lord of the Rings) puede parecer decepcionante a la luz de su cosecha efectiva (4 estatuillas obtenidas); en cambio, resulta más lógico comprobando lo cuidado de una realización obsesiva en los detalles, recreando a la perfección un color local y de época, lo que hace que sean muchos sus aspectos destacables en condiciones de competir.

Que dos de los premios mayores (mejor película y mejor director) se los haya llevado One battle after another, en opinión de este blog no hace justicia; pero eso, claro, siempre es opinable. Hay que tener presente que Hollywood es apenas un barrio, y nada impresionante, de la tampoco impresionante ciudad de Los Ángeles: más allá de su enorme importancia en la industria cinematográfica mundial, es un galardón bastante provinciano. En contrapartida, a diferencia de los festivales más afamados, no es un jurado de notables quien atribuye o niega méritos; se trata de una premiación democrática en donde todos los miembros de la Academia (más de 10.000 entre directores, guionistas, actores, actrices, maquilladores, etc. etc.) votan. En una primera vuelta, los especialistas de cada categoría dirimen las nominaciones; en la segunda, todos votan todo.

Siempre cabe sospechar una ley de compensaciones (no manejadas bajo la mesa al estilo aptra en los Martín Fierro: existe una seria fiscalización en estricto secreto por PricewaterhouseCoopers), pero las premiaciones obtenidas por Sinners pueden calificarse de ecuánimes, especialmente en Guion Original, Banda Sonora y Fotografía. La cuarta es por Actor Protagónico, y en ese sentido la mayor exigencia para Michael B. Jordan puede haber sido componer dos personajes, los gemelos Smoke y Stack, que encima interactúan todo el tiempo. En estricta justicia, la película podría haberse llevado al menos una estatuilla más, la de Diseño de Producción. Reproducir el Mississippi de la década de 1930 de una manera fidedigna y en tal cantidad de locaciones lo hubiera merecido.

Pero sin duda, lo que resultaría más arduo cuestionar es la distinción al guion. Ryan Coogler, que lo escribió (además de dirigir), aprovecha la tendencia en boga hacia los vampiros, en sagas de crepúsculos y series de caza no-vivos que se reproducen a la velocidad de la inoculación, para trazar una alegoría profunda sobre los orígenes y destinos de los afrodescendientes en Estados Unidos.

La figura del vampiro siempre ha contenido una potente simbología, malbaratada últimamente por productos pasatistas que sólo enfatizan el aspecto terrorífico y sexual, o su variante romántica. Coogler concibe una fábula en donde la tradicional segregación racial en el sur de los Estados Unidos cobra otros matices.

Smoke y Stack son gemelos que han regresado a Mississippi después de su experiencia gangsteril en la norteña Chicago. Vuelven a sus raíces, a su origen, con la intención de vivir entre los suyos emancipándolos del lugar sumergido en el que los mantienen los blancos: atados, como mecanismo de ajuste, al cristianismo, una religión que les permite preservar ciertas características de su comunidad, pero al precio de reforzar la mentalidad del esclavo. Aceptación y resignación. Smoke y Stack no son revolucionarios ni libertadores: apenas proyectan una cantina en donde los afroamericanos puedan escuchar música, bailar, comer y beber; en una palabra, ser libres divirtiéndose.

Ser libres divirtiéndose. Fuente: imdb.com

En Chicago han aprendido a tratar con el dinero. Saben cómo traficar, regatear y sacar partido de su valor, y quieren transmitirlo a su gente: “el dinero siempre debe negociarse”, alecciona Smoke a una morenita que debe cuidar su camión. En una población que, por tener un pasado servil, desconocía su manejo, pretenden despertar una conciencia más defensiva: rechazan el dinero trucho de las plantaciones de algodón y advierten que se deben usar y exigir dólares.

El dinero y las transacciones atraviesan toda la película: en las contrataciones del pianista Slim y del portero Cornbread; en el pago a un médico para curar a los que intentaban robar; en las provisiones que se compran para el buffet y en las negociaciones por la cartelería, en lo que pagan los parroquianos y hasta en el precio que Stack intenta establecer para lograr que Mary se retire del local. Todo parece tener un precio, pero para mercar acciones o materias, no para comprar convicciones.

El elemento vital no se puede adquirir, y la piedra de toque, en ese sentido, es la música. Es la advertencia liminar de la película: “existen leyendas de aquellos nacidos con el don de crear música tan verdadera que atraviesa el velo entre la vida y la muerte.” Y se invocan tres tradiciones en las que se reproduce esta creencia: la de África occidental, de donde proviene la comunidad negra; la de los Choctaw, pueblo originario del Mississippi; y la irlandesa.

Campos de algodón y trabajo forzado. Fuente: imdb.com

Coogler aprovecha la tradición irlandesa: la película se desarrolla al final de la cosecha de algodón, hacia la conclusión del otoño. La celebración irlandesa del Samhain es una festividad celta ancestral que señala el fin de la cosecha y el principio del invierno. En esa noche, precisamente, el velo entre los vivos y los muertos se adelgaza y existen ritos de umbral. Se cree que los espíritus de los muertos regresan; el mundo sobrenatural pagano se vuelve presente en el mundo real.

El Samhain, al que en ningún momento se hace referencia en la película, se festeja el 31 de octubre y se considera el origen de la tradicional celebración de Halloween; Coogler retrasa la trama a mediados de ese mes para que la asociación no se haga evidente y no banalice su propuesta. Las canciones irlandesas en la película enmarcan los ritos vampíricos.

Vampiros con acento irlandés. Fuente: imdb.com

Porque los vampiros aparecen: la significación de los no-vivos tiene que ver con el sistema corruptor que aniquila las individualidades, que chupa la sangre de la pertenencia a una cultura y a una identidad. El enemigo verdadero de la comunidad negra no es, entonces, el hombre blanco. El hombre blanco es apenas el elemento portador, el agente patógeno que ya llega inoculado, infectado, no-vivo él también.

Los vampiros hacen un uso diferente del dinero: con el dinero se compran almas, ya no recursos. No es un medio sino un fin en sí mismo, que se reproduce en tanto devora individuos, los despersonaliza, los convierte en nuevos esclavos. Blancos y negros son igualmente víctimas; son cooptados, contaminados por un capitalismo deshumanizado, que proclama su falsa promesa de “fellowship and love”, aunque en última instancia todo pretende comprarlo. Precisa ser invitado, pero presionará, manipulará y amenazará para conseguirlo. No hay verdadera comunidad en la amistad sino en la muerte; no hay compañerismo sino consumo del otro, no hay otro valor que la apropiación: de las voluntades, de los cuerpos, de las canciones, de la música.

En esa clave se desarrolla la trama de terror sobrenatural que todo el tiempo puede leerse en código paralelo. La música, ese elemento fundante y fundamental de la cultura afro, es lo sublime, pero también el riesgo: “puede sanar a sus comunidades, pero también atrae el mal”. Hasta el final llegan los intentos de comprar almas: el blanco que, antes de ser acribillado, pretende conservar su vida pidiendo clemencia en términos comerciales: “tengo mucho dinero”. Sobre el cierre del film, con la aparición de una leyenda del blues como Buddy Guy encarnando al protagonista, aún vuelve el dorado del dinero a ensayar una última tentación. Los sinners, los pecadores, no son finalmente los que tocan música, los que “bailan con el demonio”, según la amonestación cristiana, sino los que sucumben a la avaricia a cambio de su humanidad.

Buddy Guy. Fuente: imdb.com

El Oscar a la banda sonora también es amplia e insólitamente merecido por el trabajo del sueco Ludwig Göransson.

Además de un guion concienzudo y fundamentado en una investigación rigurosa, en línea con el compromiso con su comunidad que Coogler ya ha mostrado en otras películas que dirigió, escribió o produjo, su dirección es preciosa y plástica, alternando sin prejuicios las proporciones de pantalla panorámica de casi 3:1 al estándar 1,4:1 en momentos de intensidad. La fotografía también amerita su estatuilla.

Sinners es una película singular, con niveles de profundidad adicionales a la trama de acción, suspenso y terror, que también puede disfrutarse sin contradicciones.

 

Wuthering Heights (2026)

D: Emerald Fennell

I: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau

Fuente: imdb.com

Como sirenas seduciendo a Ulises, ciertos temas clásicos tientan con la irresistible atracción de su canto, al riesgo de naufragar en el intento y ser devorado.

Para el cine (británico especialmente, aunque hasta Buñuel se animó a su propia versión) parece haber sido un reto permanente este monumento literario del romanticismo inglés.

¿Cómo resistirse, entonces, a la célebre novela de Emily Brontë? La trama es irrompible, perfecta, de una potencia y una originalidad desaforadas.

El problema es estar a la altura.

Hay dos ópticas para acercarse a esta película: teniendo en cuenta a la novela o no.

Partiendo de que se trata de una versión libre, que puede echar mano de todas las licencias habidas –e incluso transgredir sin licencias ni pudores–, no hay problemas en considerarla una obra autónoma, que comienza y termina en sí misma. En ese caso, se puede hablar de una película romántica al modo de las producciones de plataformas de contenido, con ese formato actual de las siempre rentables soap opera, en las que el drama se estiliza con una estética publicitaria, condimentada con dosis convenientemente explícitas de erotismo.

El resultado, de cualquier modo, será entretenido porque, ya se ha dicho, la contundencia narrativa de la historia es a prueba de balas.

Otra cosa es si se tiene la obra de Emily Brontë en mente, porque esta versión cinematográfica malogra todo lo que hay de poderoso en ella.

Wuthering Heights no sólo retrata la decadencia de ciertas clases sociales tradicionales y el ascenso de otras sin linaje en el marco del pujante capitalismo inglés de la primera mitad del siglo XIX: es también un abismo sin fondo en donde todas las pasiones –el amor, el odio, el resentimiento, la violencia, la furia, la crueldad, la brutalidad y la ternura– se precipitan hacia la más completa autodestrucción, como una hoguera que se consume a sí misma hasta reducirse a cenizas.

 En la novela, el clima y el paisaje salvajes son quizá el personaje protagónico. Son ese clima y ese paisaje despiadados los que tallan a los demás personajes y determinan las relaciones sociales; allí la violencia es el recurso para imponerse a la hostilidad de los elementos. Es un desafío para cualquier realizador, pero en esta versión la directora nunca consigue superar la instancia decorativa. Los planos logran con frecuencia una belleza impactante que no se traduce en carácter ni da el ambiente turbulento de la relación, para la que clima y paisaje son causa y efecto. Sobre todo, porque tienen sonido propio, o deberían tenerlo. La banda sonora no lo contempla, y les echa redondamente encima la colcha de canciones y músicas que ahogan toda voz natural.

Luego está el tema de los protagonistas, Cathy y Heathcliff.

La película parece querer ponerse a cubierto de cierta acusación de toxicidad, en los términos en que se concibe el concepto actualmente: el bolero Algo contigo de Chico Novarro, para los parámetros de hoy, estaría describiendo el comportamiento de un tóxico al borde de la esquizofrenia. Cuando se lo escribió, claro, se entendía otra cosa. Pero para los tiempos que corren la grieta es una institución; y un encajetado hasta la maceta, automáticamente un obseso paranoide.

Para esquivar el conflicto, el guión aliviana y dulcifica a los personajes, les carga una sensibilidad más políticamente correcta. Y el caso es que la novela de Brontë, si se la juzga con los estándares en boga, no describe una relación tóxica, sino ultratóxica, porque es bidireccional: no se sabe quién de los dos es peor. No son personajes amables ni queribles: resultan odiosos, hasta despreciables en muchos momentos. Pero eso es lo que les confiere más humanidad, y hace más real la mezcla fuera de toda medida de amor y odio que los ata.

En cambio, Margot Robbie y Jacob Elordi pueden armonizar (y, con la belleza de ambos realimentándose, vender entradas), pero, pese a todos sus esfuerzos, no alcanzan ni de lejos las cotas de intensidad que requiere el texto, aunque sí fotografían espléndido, especialmente en las escenas amorosas. No se trata tanto de que las actuaciones flaqueen: es la visión de lo que pretende la directora la que las hace recaer en clichés y estereotipos.

La puesta en época también es víctima de tendencias actuales al estilo Bridgerton, en donde estéticas visuales y sonoras tienden a la ubicuidad y a propiciar un no-tiempo. Es un recurso novedoso hasta que se gasta; y sobre todo es un recurso cuando tiene un porqué –y quizá este sea no sea el caso.

En resumen, la reseñada se suma a la larga lista de intentos con los que el cine y la televisión buscaron plasmar en la pantalla el espíritu infernal de la novela de Brontë. Hay que decir en su descargo que muy pocas siquiera se aproximaron al objetivo.