One battle after another (2025)

D: Paul Thomas Anderson 

I: Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Benicio Del Toro, Chase Infiniti.

Fuente: IMdb

Lo que resultará más impactante para muchos de One battle after another (Una batalla tras otra) posiblemente no pasó, en su intención original, de un planteo futurista, a medio camino entre la distopía y la parodia. La escenificación de una guerra abierta en la frontera entre Estados Unidos y México, que acaso esbozaba una caricatura, se convirtió, en la lectura de nuestros días, en una fantasía desbocada y en una cruda realidad al mismo tiempo: el grupo de resistencia violenta y popular French 75 no puede estar más ausente de la actualidad yanqui; pero el modelo de militarización de la sociedad, hibridando policías y fuerzas armadas (cuyo objetivo es el colectivo de inmigrantes) ha cobrado una vigencia incontestable.

Y no podía ser de otro modo: si bien la película se estrenó a nivel mundial recientemente (con la parafernalia segregacionista bien instalada en el discurso y las acciones del trumpismo), su producción se inició a principios de 2024, cuando todavía se podía juguetear con la idea de que un sistema represivo dominado por sectas secretas de la extrema derecha supremacista era una fantasía afiebrada, o al menos algo exagerada.

De alguna manera, por tanto, y acaso de manera impensada, termina tomando una referencia de Terminator. El grupo subversivo French 75 viene a ser como la resistencia encabezada por John Connor. El aparato represivo del Estado estadounidense, por su lado, sería Skynet. Nada más fantástico que imaginar un enfrentamiento por el estilo en nuestros días.

No por ficticio ese escenario es menos atrapante, y a eso se suman la mirada satírica, que reparte ironías a diestra y siniestra (literalmente): de un lado y del otro de la trinchera se enredan en rituales ridículos, contraseñas complicadísimas, tecnologías que no funcionan o fallan, o conductas desquiciadas. DiCaprio transita toda la búsqueda de su hija enfundado en una bata inexplicable; Sean Penn resulta desopilante en su envaradura marcial y su falta de elegancia civil (aunque el personaje nunca abandona su carácter perverso); Del Toro es una especie de chicano zen, y hasta las monjas del convento practican tiro con fusiles de asalto mientras fuman una chala.

Faso y entrenamiento. Fuente: IMdb

Izquierda y derecha se mueven bajo la superficie: la izquierda usa túneles para la evasión al mejor estilo vietnamita; la derecha se confabula en reuniones subterráneas que evocan a los Iluminati del Código Da Vinci, pero con falsos decorados naturalistas y naturalezas muertas embalsamadas. Todo es un poco grotesco, y la mordacidad no para.

El Club de Aventureros Navideños. Fuente: IMdb

Paul Thomas Anderson suele adoptar en sus filmes un enfoque polifónico que reparte protagonismo entre muchos caracteres, y esta no es la excepción. Por otro lado, deja atrás el preciosismo de obras anteriores (Magnolia quizá sea su máxima expresión, pero también Phantom thread o There will be blood) e incluso el virtuosismo técnico de Boogie nights, donde la trama se subordinaba a planteos de travelling y encuadres que derivaban en cierta fatiga narrativa.

En esta oportunidad el manejo de cámaras y fotografía es más libre y eso da más soltura al progreso de la historia. Pero se sabe que las películas de Anderson no destacan por su concisión sino por detenerse con morosidad en los detalles, y a esta quizá le sobren unos cuantos de los 161 minutos que dura. Máxime considerando que se trata, al fin y al cabo, de una película de acción, que cumple con los parámetros del género y por lo tanto se vuelve algo previsible. Sin embargo, tiene la virtud de revitalizar uno de sus tópicos más recorridos, las persecuciones de autos, situándolas en esas carreteras serpenteantes del sur de Estados Unidos, que todo el tiempo suben y bajan y agregan tensión y suspenso crecientes a perseguidores y perseguidos, que aparecen y desaparecen.

Del Toro resolviéndole problemas a DiCaprio. Fuente: IMdb

Destaca especialmente la actuación de Sean Penn, el indestructible coronel que, en una nueva referencia, regresa cual Terminator cuando ya se lo creía destruido. DiCaprio construye apenas con oficio su personaje paranoico, pero no logra conmover. Del Toro tiene un personaje pequeño y bastante plano, y hace todo lo que puede con él. Chase Infiniti sí cumple una actuación remarcable, especialmente por tratarse de su debut en la pantalla grande.

Sean Penn, el coronel Terminator. Fuente: IMdb

Mención aparte merece la banda de sonido a cargo de Jonny Greenwood, un ex Radiohead que se reconvirtió para la ocasión en un creador imprevisible de climas de disonancias inquietantes y armonías bellísimas.

En resumen, Anderson tiene su club de fans, que seguramente encontrarán a One battle after another no sólo suficiente, también necesaria. Lo seguro: garantiza un punto de vista personal y original.

Die my love (2025)

D: Lynne Ramsay

I: Jennifer Lawrence, Robert Pattinson, Sissy Spacek, Nick Nolte.

Fuente: imdb.com

Cuando una película provoca críticas tan desmesuradamente dispares, es porque algo hay. Cierto nivel de desconcierto matiza a partes iguales amores y odios.

Lo que la película de Lynne Ramsay recupera centralmente de la novela de Ariana Harwicz es la inasibilidad de su escritura. Y en esos términos se independiza, aún cuando el discurrir del filme asuma rigurosamente la linealidad del relato escrito.

La obra de Harwicz sobre el aburrimiento en la angustia aplastante de una vida de noria; el desasosiego intrascendente de cada día (Hannah Arendt podría haber hablado de la banalidad de la desesperación) escapa todo el tiempo de referencias; no hay nombres propios (ni para personajes, ni para lugares, ni para momentos) y es el monólogo interior de una primera persona que se desquicia progresivamente. Por el contrario, la película está situada, con personajes que tienen nombre pero no reflexionan ni meditan, ni parecen moverse más que por impulsos. Así, el filme calca una trama que es en sí misma un océano de significaciones, y al mismo tiempo edifica su propio universo. La polisemia del texto original se dispara y distorsiona. La multiplicidad de sentidos haría las delicias de Barthes y Eco.

Para muestra basta un botón: existe una considerable distancia entre el Matate, amor del título literario, y el Die my love del cinematográfico, de intenciones y poética muy diferentes. ¿Kill yourself hubiera sido más fidedigno? Arduo de decidir, vista la igualmente remota relación del original con el Mátate, amor que se eligió para título latino del filme: cualquier argentino conoce el significado, bastante lejos de la literalidad, que entraña la expresión matate en el habla coloquial local.

En su propia constelación de señales y símbolos de lectura difusa la película se va armando con una mezcla de sensorialidad e interioridad, sin instrucciones ni códigos. Si esto es lo que se espera cuando se va al cine, esta es la película.

La dirección es sobria, sigue a los personajes y cuenta lo que tiene que contar. Hay un predominio de colores fríos pero sin énfasis ni saturación, apenas dando un toque a los ambientes que aprisionan la pasión protagónica, y la banda de sonido sirve a la inquietud exasperada de la trama.

Los papeles son exigentes, especialmente para Lawrence, que compone con acierto el querer ser sin saber bien qué de su personaje. Con economía de recursos, Pattinson dota al suyo de una sorprendente complejidad. La inclusión de Sissy Spacek, eterna referencia de su Carrie con final de fuego, quizá no sea inocente en esta película sobre una conciencia en llamas; en todo caso, el sonambulismo de su personaje alude al lado salvaje y a la intranquilidad que dormitan, como brasas bajo la ceniza, aún en los espíritus más domesticados.

Die my love es una película dirigida con mano segura para ejecutar una idea clara. Trazar paralelos con la novela puede ser un ejercicio lúdico hasta cierto punto, pero inevitablemente necesita ser abordada como obra autónoma, que dibuja caminos propios para fugar hacia su bosque mental incandescente.

Babygirl (2024)

D.: Halina Reijn

I.: Nicole Kidman, Harris Dickinson, Antonio Banderas

Fuente: https://www.them.us/story/nicole-kidman-babygirl-pup-kinks-and-desires

Algunos definirán a Babygirl como un thriller erótico y otros como una película de tesis. Ambos tendrán su parte de razón.

Desde el título, la ambigüedad del término Babygirl, en su acepción tradicional y en la jerga de redes anglosajona, habla de una subversión que se extiende y amplifica en el desarrollo del argumento, hasta colonizarlo todo, más allá de los roles de género.

El enredo entre la ejecutiva madura y madre de familia, y el joven pasante de su compañía, apunta a la ratonera que despierta una relación que traspasa los límites (de edad, de abuso de posición dominante, del contrato matrimonial). Pero es una argucia para arrastrar al espectador a un planteo menos seguro y más inquietante.

La promesa del thriller se sostiene en una intriga, todo el tiempo en fuga hacia adelante, sobre la atracción irresistible del vacío. El retardamiento del suspenso se hace más efectivo en tanto quien asiste al filme se pregunta hasta dónde llegará la protagonista Romy arriesgándolo todo (carrera, familia y consideración social) por una relación física fuera de control.

Pero lo que se presenta como un choque de pequeñas perversiones íntimas salidas de madre rotan a una consideración diferente en la medida en que la trama va mutando a un punto de vista más abierto.

La protagonista es todo lo que la carrera social heredada del siglo XX considera meritorio: laboralmente exitosa, felizmente casada y familiarmente productiva. Por si no quedara suficientemente claro, habita ese mundo estructurado al frente de una compañía que aplica la robotización a los procesos.

Lo que le atrae de su antagonista amoroso Samuel es la transgresión de las reglas de una generación mucho más líquida, para la que desafíarlas no se limita al regodeo morboso en lo prohibido. En cambio, los permisos se abren para cumplir las fantasías libremente, sin el corsé de lo permitido. Ese mundo desarticulado, en donde todo está suelto, donde ninguna de las convenciones heredadas sirve, donde las relaciones de poder pueden darse en cualquier sentido diferente del vertical descendente y ejercerse indistintamente como parte del juego o como activo real para condicionar a terceros, en donde lo políticamente correcto ya no es relevante, es lo que tensiona a Romy hasta el límite.

Carnadura del nuevo "capitalismo social” que caracteriza nuestro tiempo, las relaciones de dominio regulan las vidas de una manera plástica y cambiante, localizando los puntos débiles del contrario y utilizándolos en frecuencia baja: no como síntoma de una patología, sino como pieza de un juego cuyo disfrute consiste, en parte, en desarmar lo establecido. El cumplimiento de las fantasías y la satisfacción del placer no son tributarios de un mundo esclerosado, de categorías rígidas y compartimentos estancos.

Jugar todo el tiempo, en una sociedad en la que el juego tiene su lugar acotado dentro de la caja de herramientas, sin tener en cuenta otra cosa que el propio interés, puede parecer egoísta en extremo, pero mucho más si es mirado desde la moral tradicional de la norma social establecida. Las fidelidades y compromisos son considerados de otra manera desde un punto de vista alternativo, que renuncia a los deberes impuestos por la sociedad (corrección política, identidad sexual determinada, relación familiar piramidal).

En ese ámbito acartonado también resultan artificiosos e igualmente vacuos tanto el discurso feminista estereotipado como el machirulismo retrógrado (encarnados hacia el final de la película respectivamente por la asistente de Romy, Esme, y su superior, Missel)

La dirección de la neerlandesa Halina Reijn construye con seguridad sobre un guión que también le pertenece, y saca partido de las convenciones del género de suspenso para llevar al espectador al terreno que quiere. Kidman ha cosechado tres premiaciones como actriz (la principal en el festival de Venecia) y realmente lo merece: pone el cuerpo (más allá de las escenas tórridas) asumiendo los riesgos que reclama su personaje.

Una película más que interesante, que habilita reflexiones sobre la sociedad contemporánea. Se puede ver en Prime.

Possession (1981)

D: Andrzej Zulawski.

I: Isabelle Adjani, Sam Neill.

Isabelle Adjani y Sam Neill. Fuente: imdb.com

Se ha repuesto en la cartelera cinematográfica, previa remasterización en 4K de los negativos fílmicos originales, la película de Andrzej Zulawski de 1981. A pesar de los años transcurridos, su rodaje ascético y saturado de nerviosos planos secuencia con steadicam, ambientado en el entorno desintegrado del Berlín de los últimos años de la guerra fría, conserva el impacto de tensión enervada, a mitad de camino entre lo onírico y lo surrealista, en un espiral demente de infidelidad, celos, obsesión, desesperación y locura.

Zulawski monta su Infierno tan temido personal. Pero allí donde Onetti suicida a un Risso incapaz de afrontar la herida del abandono amoroso y el chantaje sexual, Zulawski mete al Mark de esta historia en el torbellino desquiciado de un pasaje a la esquizofrenia, un abismo sin fondo en donde se multiplican la angustia, el horror, la violencia, el odio, el desenfreno, el deseo sexual, la tortura.

Para 1981 Zulawski había edificado cierto prestigio, en parte por mérito propio y en parte por integrar la deslumbrante generación de cineastas polacos censurados y expatriados por el régimen (Wajda, Polanski, Kieślowski, Zanussi). Los intérpretes seleccionados para la película fueron una joven pero ya consagrada Isabelle Adjani, que a esas alturas había trabajado a las órdenes de Truffaut, Téchiné y Herzog (entre otros); y Sam Neill, que venía construyendo trabajosamente su carrera ascendente. Ambos entregan interpretaciones de una exigencia suprema (Adjani declaró que nunca volvería a aceptar ese papel). Las actuaciones son tan extremas que uno se pregunta si es posible salir indemne de ellas: Zulawski parece haberlos sometido al mismo proceso de destrucción que a sus personajes, a la desmesura de una trama con todos los excesos imaginables. Y con talento caníbal capta, cámara mediante, cada gota de la angustia que transpiran.

La película no es para todos los estómagos, especialmente porque escapa a los rótulos y a cualquier convención de género. Quien espere encasillarla en alguno de esos tópicos saldrá defraudado. A medida que se sumerge en las tinieblas más oscuras recurre a los recursos que sean necesarios: lo que comienza como el drama pasional de una ruptura de pareja pasa rápidamente a la tragedia surreal, al coqueteo con el terror, al arsenal del cine gore. No se ahorran sangre ni fluidos en tanto resulten funcionales a la solidez del relato.

Isabelle Adjani, presa del deseo y la obsesión paranoide. Fuente: imdb.com

Pero todo está realizado con tal maestría que la creatividad, originalidad y potencia del mensaje no se resienten. El guion progresa hacia la locura de manera despiadada y por pasos sucesivos, pero el descontrol que va deshilachando la trama está sutilmente regulado, y mantiene una consistencia y un ritmo implacables. El universo delirante y desconcertante a cada paso exige que el espectador se someta sin prejuicios ni referencias a las extorsiones de un realizador torturador y torturado.

Una experiencia extrema en varios sentidos, por momentos agobiante, pero al mismo tiempo plena de una belleza deslumbrante.

 

Ainda estou aqui (2024)

D.: Walter Salles.

I.: Fernanda Torres, Selton Mello, Fernanda Montenegro.

Fernanda Tores. Fuente: IMdb

Que la película retrate una historia rigurosamente verídica, y que la misma esté enmarcada en las cenagosas aguas de las dictaduras militares que asolaron los países latinoamericanos en las décadas de los ’60, ’70 y ’80 del siglo pasado, y especialmente en Brasil, supone un desafío exigente: explorar la crueldad y el sufrimiento en sus expresiones más profundas. Muchos intentos, con los mejores propósitos, se han malogrado por extremar el resorte dramático, apelando a la extorsión sensiblera del espectador, lo que termina, paradójicamente, debilitando la dignidad y, en definitiva, la corpulencia de la trama.

Los desbordes pueden trocar lo trágico en melodramático, lo expresivo en caricaturesco, la denuncia en panfleto. El exceso en los recursos termina atentando contra la autenticidad. La tensión es una cuerda finísima que es necesario templar con maestría.

Lo que destaca principalmente en Aún estoy aquí es, precisamente, la sobriedad con la que está plasmado el relato. La dirección de Walter Salles (cuyo talento en la narración ya comprobaron quienes pudieron disfrutar de Diarios de motocicleta y, en especial, de Central do Brasil) sostiene una intensidad sin respiro en virtud de la cual las dos horas y cuarto de la película en ningún momento se fatigan. Y lo hace desde una simplicidad visual a la manera clásica, con elusión del virtuosismo, sin fuegos de artificio: limitándose a narrar de la manera más eficiente. Del mismo modo, se apoya en una dirección de arte de parejo ascetismo: la recreación de época no abunda en detalles morosos, se acota a lo necesario ganando en veracidad. Lo habitual es siempre más inquietante que lo artificioso.

Las actuaciones siguen el mismo patrón de contención. Las víctimas no son héroes sino personas aterradas y confundidas. La ferocidad de los victimarios no necesita ser mostrada en sus extremos, del mismo modo que un desnudo insinuado suele ser más sugerente que uno explícito. Todo lo que la película necesita para dar cuenta del terror parapolicial en su violencia más desatada es apenas un universo ensordecedor de gritos y alaridos.

En ese mismo registro, la actuación de Fernanda Torres se vuelve monumental: la economía de recursos gestuales y la expresividad reconcentrada explican el Globo de Oro que mereció su actuación. Y la breve aparición de Fernanda Montenegro, actriz inolvidable de Tudo bem, Ellos no usan smoking y Central do Brasil, sólo por breve no acredita igual nominación: hija y madre en la vida real, ambas intérpretes se complementan hasta el mimetismo en la caracterización del personaje protagónico. Adicionalmente, no sólo jerarquizan el filme por ser consideradas quizá las mayores actrices de la pantalla brasileña, sino también por una trayectoria, al igual que la del director, de compromiso con la cultura y la historia reciente de Brasil.

Un fervoroso (y doloroso) encuentro del arte cinematográfico, la humanidad y las sufridas realidades de esta parte del mundo.