Sinners (2025)

 D: Ryan Coogler

I: Michael B. Jordan, Jack O’Connell, Hailee Steinfeld, Delroy Lindo

Fuente: imdb.com

Que Sinners haya marcado un récord con la mayor cantidad de nominaciones a los premios Oscar en la historia (16, más que Titanic, que Forrest Gump, que Lord of the Rings) puede parecer decepcionante a la luz de su cosecha efectiva (4 estatuillas obtenidas); en cambio, resulta más lógico comprobando lo cuidado de una realización obsesiva en los detalles, recreando a la perfección un color local y de época, lo que hace que sean muchos sus aspectos destacables en condiciones de competir.

Que dos de los premios mayores (mejor película y mejor director) se los haya llevado One battle after another, en opinión de este blog no hace justicia; pero eso, claro, siempre es opinable. Hay que tener presente que Hollywood es apenas un barrio, y nada impresionante, de la tampoco impresionante ciudad de Los Ángeles: más allá de su enorme importancia en la industria cinematográfica mundial, es un galardón bastante provinciano. En contrapartida, a diferencia de los festivales más afamados, no es un jurado de notables quien atribuye o niega méritos; se trata de una premiación democrática en donde todos los miembros de la Academia (más de 10.000 entre directores, guionistas, actores, actrices, maquilladores, etc. etc.) votan. En una primera vuelta, los especialistas de cada categoría dirimen las nominaciones; en la segunda, todos votan todo.

Siempre cabe sospechar una ley de compensaciones (no manejadas bajo la mesa al estilo aptra en los Martín Fierro: existe una seria fiscalización en estricto secreto por PricewaterhouseCoopers), pero las premiaciones obtenidas por Sinners pueden calificarse de ecuánimes, especialmente en Guion Original, Banda Sonora y Fotografía. La cuarta es por Actor Protagónico, y en ese sentido la mayor exigencia para Michael B. Jordan puede haber sido componer dos personajes, los gemelos Smoke y Stack, que encima interactúan todo el tiempo. En estricta justicia, la película podría haberse llevado al menos una estatuilla más, la de Diseño de Producción. Reproducir el Mississippi de la década de 1930 de una manera fidedigna y en tal cantidad de locaciones lo hubiera merecido.

Pero sin duda, lo que resultaría más arduo cuestionar es la distinción al guion. Ryan Coogler, que lo escribió (además de dirigir), aprovecha la tendencia en boga hacia los vampiros, en sagas de crepúsculos y series de caza no-vivos que se reproducen a la velocidad de la inoculación, para trazar una alegoría profunda sobre los orígenes y destinos de los afrodescendientes en Estados Unidos.

La figura del vampiro siempre ha contenido una potente simbología, malbaratada últimamente por productos pasatistas que sólo enfatizan el aspecto terrorífico y sexual, o su variante romántica. Coogler concibe una fábula en donde la tradicional segregación racial en el sur de los Estados Unidos cobra otros matices.

Smoke y Stack son gemelos que han regresado a Mississippi después de su experiencia gangsteril en la norteña Chicago. Vuelven a sus raíces, a su origen, con la intención de vivir entre los suyos emancipándolos del lugar sumergido en el que los mantienen los blancos: atados, como mecanismo de ajuste, al cristianismo, una religión que les permite preservar ciertas características de su comunidad, pero al precio de reforzar la mentalidad del esclavo. Aceptación y resignación. Smoke y Stack no son revolucionarios ni libertadores: apenas proyectan una cantina en donde los afroamericanos puedan escuchar música, bailar, comer y beber; en una palabra, ser libres divirtiéndose.

Ser libres divirtiéndose. Fuente: imdb.com

En Chicago han aprendido a tratar con el dinero. Saben cómo traficar, regatear y sacar partido de su valor, y quieren transmitirlo a su gente: “el dinero siempre debe negociarse”, alecciona Smoke a una morenita que debe cuidar su camión. En una población que, por tener un pasado servil, desconocía su manejo, pretenden despertar una conciencia más defensiva: rechazan el dinero trucho de las plantaciones de algodón y advierten que se deben usar y exigir dólares.

El dinero y las transacciones atraviesan toda la película: en las contrataciones del pianista Slim y del portero Cornbread; en el pago a un médico para curar a los que intentaban robar; en las provisiones que se compran para el buffet y en las negociaciones por la cartelería, en lo que pagan los parroquianos y hasta en el precio que Stack intenta establecer para lograr que Mary se retire del local. Todo parece tener un precio, pero para mercar acciones o materias, no para comprar convicciones.

El elemento vital no se puede adquirir, y la piedra de toque, en ese sentido, es la música. Es la advertencia liminar de la película: “existen leyendas de aquellos nacidos con el don de crear música tan verdadera que atraviesa el velo entre la vida y la muerte.” Y se invocan tres tradiciones en las que se reproduce esta creencia: la de África occidental, de donde proviene la comunidad negra; la de los Choctaw, pueblo originario del Mississippi; y la irlandesa.

Campos de algodón y trabajo forzado. Fuente: imdb.com

Coogler aprovecha la tradición irlandesa: la película se desarrolla al final de la cosecha de algodón, hacia la conclusión del otoño. La celebración irlandesa del Samhain es una festividad celta ancestral que señala el fin de la cosecha y el principio del invierno. En esa noche, precisamente, el velo entre los vivos y los muertos se adelgaza y existen ritos de umbral. Se cree que los espíritus de los muertos regresan; el mundo sobrenatural pagano se vuelve presente en el mundo real.

El Samhain, al que en ningún momento se hace referencia en la película, se festeja el 31 de octubre y se considera el origen de la tradicional celebración de Halloween; Coogler retrasa la trama a mediados de ese mes para que la asociación no se haga evidente y no banalice su propuesta. Las canciones irlandesas en la película enmarcan los ritos vampíricos.

Vampiros con acento irlandés. Fuente: imdb.com

Porque los vampiros aparecen: la significación de los no-vivos tiene que ver con el sistema corruptor que aniquila las individualidades, que chupa la sangre de la pertenencia a una cultura y a una identidad. El enemigo verdadero de la comunidad negra no es, entonces, el hombre blanco. El hombre blanco es apenas el elemento portador, el agente patógeno que ya llega inoculado, infectado, no-vivo él también.

Los vampiros hacen un uso diferente del dinero: con el dinero se compran almas, ya no recursos. No es un medio sino un fin en sí mismo, que se reproduce en tanto devora individuos, los despersonaliza, los convierte en nuevos esclavos. Blancos y negros son igualmente víctimas; son cooptados, contaminados por un capitalismo deshumanizado, que proclama su falsa promesa de “fellowship and love”, aunque en última instancia todo pretende comprarlo. Precisa ser invitado, pero presionará, manipulará y amenazará para conseguirlo. No hay verdadera comunidad en la amistad sino en la muerte; no hay compañerismo sino consumo del otro, no hay otro valor que la apropiación: de las voluntades, de los cuerpos, de las canciones, de la música.

En esa clave se desarrolla la trama de terror sobrenatural que todo el tiempo puede leerse en código paralelo. La música, ese elemento fundante y fundamental de la cultura afro, es lo sublime, pero también el riesgo: “puede sanar a sus comunidades, pero también atrae el mal”. Hasta el final llegan los intentos de comprar almas: el blanco que, antes de ser acribillado, pretende conservar su vida pidiendo clemencia en términos comerciales: “tengo mucho dinero”. Sobre el cierre del film, con la aparición de una leyenda del blues como Buddy Guy encarnando al protagonista, aún vuelve el dorado del dinero a ensayar una última tentación. Los sinners, los pecadores, no son finalmente los que tocan música, los que “bailan con el demonio”, según la amonestación cristiana, sino los que sucumben a la avaricia a cambio de su humanidad.

Buddy Guy. Fuente: imdb.com

El Oscar a la banda sonora también es amplia e insólitamente merecido por el trabajo del sueco Ludwig Göransson.

Además de un guion concienzudo y fundamentado en una investigación rigurosa, en línea con el compromiso con su comunidad que Coogler ya ha mostrado en otras películas que dirigió, escribió o produjo, su dirección es preciosa y plástica, alternando sin prejuicios las proporciones de pantalla panorámica de casi 3:1 al estándar 1,4:1 en momentos de intensidad. La fotografía también amerita su estatuilla.

Sinners es una película singular, con niveles de profundidad adicionales a la trama de acción, suspenso y terror, que también puede disfrutarse sin contradicciones.

 

Wuthering Heights (2026)

D: Emerald Fennell

I: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau

Fuente: imdb.com

Como sirenas seduciendo a Ulises, ciertos temas clásicos tientan con la irresistible atracción de su canto, al riesgo de naufragar en el intento y ser devorado.

Para el cine (británico especialmente, aunque hasta Buñuel se animó a su propia versión) parece haber sido un reto permanente este monumento literario del romanticismo inglés.

¿Cómo resistirse, entonces, a la célebre novela de Emily Brontë? La trama es irrompible, perfecta, de una potencia y una originalidad desaforadas.

El problema es estar a la altura.

Hay dos ópticas para acercarse a esta película: teniendo en cuenta a la novela o no.

Partiendo de que se trata de una versión libre, que puede echar mano de todas las licencias habidas –e incluso transgredir sin licencias ni pudores–, no hay problemas en considerarla una obra autónoma, que comienza y termina en sí misma. En ese caso, se puede hablar de una película romántica al modo de las producciones de plataformas de contenido, con ese formato actual de las siempre rentables soap opera, en las que el drama se estiliza con una estética publicitaria, condimentada con dosis convenientemente explícitas de erotismo.

El resultado, de cualquier modo, será entretenido porque, ya se ha dicho, la contundencia narrativa de la historia es a prueba de balas.

Otra cosa es si se tiene la obra de Emily Brontë en mente, porque esta versión cinematográfica malogra todo lo que hay de poderoso en ella.

Wuthering Heights no sólo retrata la decadencia de ciertas clases sociales tradicionales y el ascenso de otras sin linaje en el marco del pujante capitalismo inglés de la primera mitad del siglo XIX: es también un abismo sin fondo en donde todas las pasiones –el amor, el odio, el resentimiento, la violencia, la furia, la crueldad, la brutalidad y la ternura– se precipitan hacia la más completa autodestrucción, como una hoguera que se consume a sí misma hasta reducirse a cenizas.

 En la novela, el clima y el paisaje salvajes son quizá el personaje protagónico. Son ese clima y ese paisaje despiadados los que tallan a los demás personajes y determinan las relaciones sociales; allí la violencia es el recurso para imponerse a la hostilidad de los elementos. Es un desafío para cualquier realizador, pero en esta versión la directora nunca consigue superar la instancia decorativa. Los planos logran con frecuencia una belleza impactante que no se traduce en carácter ni da el ambiente turbulento de la relación, para la que clima y paisaje son causa y efecto. Sobre todo, porque tienen sonido propio, o deberían tenerlo. La banda sonora no lo contempla, y les echa redondamente encima la colcha de canciones y músicas que ahogan toda voz natural.

Luego está el tema de los protagonistas, Cathy y Heathcliff.

La película parece querer ponerse a cubierto de cierta acusación de toxicidad, en los términos en que se concibe el concepto actualmente: el bolero Algo contigo de Chico Novarro, para los parámetros de hoy, estaría describiendo el comportamiento de un tóxico al borde de la esquizofrenia. Cuando se lo escribió, claro, se entendía otra cosa. Pero para los tiempos que corren la grieta es una institución; y un encajetado hasta la maceta, automáticamente un obseso paranoide.

Para esquivar el conflicto, el guión aliviana y dulcifica a los personajes, les carga una sensibilidad más políticamente correcta. Y el caso es que la novela de Brontë, si se la juzga con los estándares en boga, no describe una relación tóxica, sino ultratóxica, porque es bidireccional: no se sabe quién de los dos es peor. No son personajes amables ni queribles: resultan odiosos, hasta despreciables en muchos momentos. Pero eso es lo que les confiere más humanidad, y hace más real la mezcla fuera de toda medida de amor y odio que los ata.

En cambio, Margot Robbie y Jacob Elordi pueden armonizar (y, con la belleza de ambos realimentándose, vender entradas), pero, pese a todos sus esfuerzos, no alcanzan ni de lejos las cotas de intensidad que requiere el texto, aunque sí fotografían espléndido, especialmente en las escenas amorosas. No se trata tanto de que las actuaciones flaqueen: es la visión de lo que pretende la directora la que las hace recaer en clichés y estereotipos.

La puesta en época también es víctima de tendencias actuales al estilo Bridgerton, en donde estéticas visuales y sonoras tienden a la ubicuidad y a propiciar un no-tiempo. Es un recurso novedoso hasta que se gasta; y sobre todo es un recurso cuando tiene un porqué –y quizá este sea no sea el caso.

En resumen, la reseñada se suma a la larga lista de intentos con los que el cine y la televisión buscaron plasmar en la pantalla el espíritu infernal de la novela de Brontë. Hay que decir en su descargo que muy pocas siquiera se aproximaron al objetivo.

 

 

Hamnet (2025)

D: Chloé Zao

I: Jessie Buckley, Paul Mescal, Jacobi Jupe

 

Fuente: imdb.com

Antes de arrancar: Hamnet no es una película biográfica sobre Shakespeare y su familia. Es más: el retrato de Shakespeare posiblemente no tenga nada que ver con el individuo histórico. Nada, en la escasa (y débil) noticia biográfica existente sobre el bardo, sugiere ese carácter ni esa relación hogareña.

Y es que el Shakespeare histórico parece estar hecho “de la misma materia que los sueños”, parafraseando a su Próspero de La tempestad. Es tan poco y tan equívoco lo documentado que su vida parece igual de evanescente que muchos pasajes de sus obras. Y por lo tanto se presta, como un elemento más de su arte, a todo tipo de inventivas y fantasías, entreveradas con sus creaciones.

Es cierto que su esposa se llamaba Anne o Agnes, que tuvo tres hijos y que el varón, Hamnet, murió a la edad de once años. Es casi todo lo que se puede afirmar que hay de fidedigno en la película, junto al hecho de que interpretó al Espectro del rey muerto en la representación de su Hamlet.

Ante semejante vacío de información, ¿cómo resistirse a la tentación de imaginar el motivo por el cual dotó al protagonista de su obra máxima con el nombre de su hijo muerto? (Hamnet y Hamlet se usaban indistintamente como variantes de un mismo nombre en la época, como veremos luego.)

Fuente: imdb.com

Es una pregunta que ha intrigado a los estudiosos de su obra desde siempre (cabe aclarar que también se ha cuestionado la autoría de sus piezas –en una época en que los derechos de creación no existían, y en el teatro menos todavía). Inclusive hasta James Joyce, en el episodio 9 de su Ulysses, pone en boca de Stephen Dedalus su sentencia lapidaria: en el escenario, es Shakespeare “diciendo sus propias palabras al nombre de su propio hijo”. Otras autoridades en la materia, y fuera de la ficción, como Harold Bloom, lo respaldan: “Shakespeare, haciendo el papel del Espectro en 1601, se dirige a lo que tal vez esperaba que hubiera sido su propio hijo Hamnet al borde de la madurez”.

Lo que pareciera seguro es que Maggie O’Farrell, la autora de la novela en la que se basa la película, reparó en aquel juicio de Joyce. Y como respecto a Shakespeare todo es niebla, imaginó, con total libertad, una historia maravillosa.

No existió en Shakespeare la voluntad de asignar el nombre a su personaje en homenaje a su hijo. De hecho, el argumento de Hamlet, como los de todas las obras de Shakespeare, no es original. Está tomado de la saga danesa de Amleth, de la temprana Edad Media, transcripta por Saxo Grammaticus en el siglo X. Como supone Bloom, posiblemente el hijo se llamó así por el amigo de Shakespeare, Hamnet o Hamlet Sadler: “todos los Hamnet o Hamlet se llamaban así en última instancia por el legendario Amleth, como el libresco joven Shakespeare debía saber”.

Un autor francés, François de Belleforest, había rescatado la leyenda de Amleth en 1572, cuando Shakespeare tenía apenas ocho años. Y hay una versión temprana en teatro que se ha perdido, y que los estudiosos denominan Ur-Hamlet, escrita alrededor de 1588, cuando el pequeño Hamnet tenía cuatro años, en los llamados años perdidos de Shakespeare, ya que no hay rastros de dónde estuvo ni por qué se trasladó a Londres. La autoría del Ur-Hamlet está disputada entre quienes dicen que le pertenece y quienes dicen que no.

La versión que nosotros conocemos de Hamlet es de 1601. Para entonces, Hamnet Shakespeare llevaba cuatro años muerto.

Fuente: imdb.com

Todo lo anterior para poder hablar con propiedad de Hamnet, que se propone crear una historia propia, en la Inglaterra rural del siglo XVI, donde imagina que todavía resistían relaciones ancestrales de unión con la naturaleza; sin creencias sobrenaturales. Esa es la esencia de Agnes: saberes transmitidos de un animismo primal, hecho de fórmulas propiciatorias dirigidas a los elementos –animales, plantas y minerales–, no a dioses.

Fuente: imdb.com

Ese ambiente feérico, de magia natural, se cruza con el proto espíritu renacentista de Shakespeare, equivalente en su escepticismo religioso, en su lazo férreo con la vida y sus condiciones.

El resultado es una historia fascinante de amor, de vida y de muerte en su más descarnada plenitud.

La directora Chloé Zao, que coescribió con la propia O’Farrell el guion, supo traducir la idea en imágenes que dan cuenta, a un tiempo, de un mundo real y surreal, donde todo está conectado al nivel de la materia: lo visible y lo invisible, lo azaroso y lo lógico, lo lúdico y lo trágico.

Fuente: imdb.com

Las imágenes son de una belleza delicada, sin estridencias, y la directora maneja los encuadres y la cámara con una soltura solvente y silenciosa. El nervio de la edición sostiene con mano firme momentos de tremenda intensidad, de los que consigue el mejor resultado.

La actuación de la protagonista, Jessie Buckley, es sólida con creces en todos sus registros, y carga sobre sí los momentos más conmovedores dotándolos de una verosimilitud difícil de alcanzar. Paul Mescal compone con firmeza e inspiración la humanidad de su personaje. Las actuaciones son de pareja concentración, y las de los niños, especialmente de Jacobi Jupe, son directamente pasmosas.

Fuente: imdb.com

La fotografía y la banda sonora colaboran a una composición poética de altísimo vuelo.

Lejos de productos que abrevan en el prestigio reconocido de una figura histórica como reaseguro de taquilla, Hamnet es un cuento singular, en el que los nombres célebres invocados son casi un accidente, o quizá, en todo caso, no la causa sino el resultado de un encantamiento que los antecede y los sobrevive.

Si van a verla, olvídense de Shakespeare. Disfruten de Hamnet.

 

 

Bugonia (2025)

D: Yorgos Lanthimos

I: Emma Stone, Jesse Plemons, Aidan Delbis, Alicia Silverstone.

 

Fuente: imdb.com

Lo primero a decir es que Bugonia es una remake de Save the green planet!, una película surcoreana del 2003. Se puede suponer que las motivaciones no fueron reeditar un éxito de taquilla (que no fue, al menos en Occidente), sino recuperar y reformular una trama de un potencial asombroso.

No está muy claro quién iba a dirigir en principio el refrito (el proyecto arrancó en 2020), si Ari Aster o Jang Joon-Hwan, el creador y realizador de la versión original (en Bugonia está acreditado como uno de los productores ejecutivos). Recién en 2024 se confirmó el nombre de Lanthimos a cargo de la realización.

Con la reescritura del guión a cargo de Will Tracy y la propia mirada de Lanthimos, el diamante en bruto primigenio –que era una mezcla de comedia negra, ciencia ficción, cine gore y artes marciales, con mucho de ironía– ganó en complejidad estructural, amplificando a partir de un argumento lineal tal cantidad de lecturas posibles que aventurar alguna en este comentario, por sutil que fuera la referencia, significaría limitar el universo en expansión del film en sólo uno de los múltiples sentidos que dispara.

Las reflexiones que se desprenden del visionado están atravesadas dolorosamente por la actualidad del mundo: los fundamentalismos, la negación del otro, el ensimismamiento solitario, la deshumanización de seres rotos interiormente, quebrados por una sociedad que de sociedad tiene poco y de civilización menos. Por encima del tono por momentos juguetón y todo el tiempo sorprendente, de una composición de seres esperpénticos y extremos, el tono satírico enmascara una crítica amarga y desesperanzada que, sin embargo, se retuerce y batalla hasta el final profundizando más y más en un horror existencial hasta la pregunta inevitable: cómo, de qué manera la humanidad llegó a convertirse en lo que es.

La historia del conspiranoico Teddy, que quiere salvar al mundo de un exterminio alienígena, juega con las ambigüedades desde el principio. Así, la primera escena de su víctima, una Emma Stone rapada, sugiere efectivamente un alien. Al mismo tiempo, es imposible evitar la referencia a la (igualmente rasurada) Ripley de Sigourney Weaver en Alien III, quien en aquel caso... era la que combatía al bicho. Pero también a Nosferatu, tanto el de Murneau como el de Herzog.

¿Alien o Nosferatu? Fuente: imdb.com

Es que la película dialoga sin ostentación, sin pretender guiños diletantes, con gran parte del cine de diversas vertientes, desde la ciencia ficción también de 2001, el cine político de I… como Ícaro, Taxi driver… La lista puede volverse infinita y arbitraria porque, como un aspersor loco, el film tirotea en todas direcciones. Hasta Alicia Silverstone, en sus únicas escenas parlantes en blanco y negro, puede evocar a la Elizabeth Taylor desquiciada de Who's afraid of Virginia Woolf? Y el tema de Green Day Basket Case, cuya letra describe al trastornado Teddy, al mismo tiempo resulta una alusión obligada para los memoriosos que recuerdan el film homónimo de 1982, pionero del más bizarro cine gore.

The Basket Case (1982). Fuente: imdb.com

La otredad como enemigo, la imposibilidad del diálogo, la renuncia explícita y obstinada al mínimo intercambio de pareceres hablan de la polarización irreconciliable de nuestros días, que sólo favorece a los que están determinados a transgredir las reglas. El consenso, por el contrario, es lo que impide vulnerarlas, a favor de transformarlas de manera concertada. El riesgo es exponencial porque, sin reglas, cualquier control es una ilusión, más tarde o más temprano.

Michelle y Teddy: duplicaciones y duplicidades. Fuente: imdb.com

La dirección de Lanthimos es óptima y se apoya en un trabajo fotográfico descollante. Como es habitual en sus películas, la imprevisibilidad sostiene la tensión narrativa: se avanza de desconcierto en desconcierto. La dirección de arte generó ambientes perfectos sin recargarlos ni enfatizar efectos hiperrealistas: apenas determinando en detalle cada lugar. La banda de sonido, según acostumbra este director, tiene un protagonismo dramático cuando se hace presente.

Fuente: imdb.com

Las actuaciones son descomunales. Emma Stone y Jesse Plemons, en su segunda colaboración después de Kinds of kindness, también de Lanthimos, se superan en caracterizaciones al límite, soportando el peso de una utilización intensiva de primeros planos extremos. La elección de Aidan Delbis, un actor neurodivergente, para el papel de Don, el ingenuo cómplice de Teddy, pudo ser un riesgo y en cambio fue un acierto superlativo.

Stone, al límite. Fuente: imdb.com

Bugonia es, por muchos motivos, quizá la película más consistente de Lanthimos, lo que ya es mucho decir. No hay que perdérsela.