Mothering Sunday (2021)

 D.: Eva Husson

I.: Odessa Young, Josh O’Connor, Colin Firth, Olivia Colman, Glenda Jackson

 

Fuente: imdb.com

El camino recorrido por una mujer nacida en la indigencia hasta convertirse en una escritora de éxito, en apariencia inexplicable, es la historia del amor por la escritura para contar la propia historia.

Tres familias de la burguesía británica, en el entorno semirrural de la campiña inglesa, están unidas desde siempre por la amistad y devastadas por la desaparición de herederos, sacrificados al honor nacional en la Primera Guerra. Las tres han perdido miembros varones y tratan de sobreponerse, a fuerza de hipocresía, a la tragedia, a la falta de futuro, a la sensación de final. Parece el universo de Faulkner trasladado a través del océano: también aquí la guerra precipita a quienes la sufrieron en la decadencia y en la autodestrucción.

Es la primavera de 1924, cuarto domingo de Cuaresma, tiempo de recogimiento y reflexión para la grey cristiana. Es también el Domingo de las Madres, que en el inicio de su celebración era un homenaje a la Virgen María, y que con el correr de los tiempos y la mudanza de costumbres seculares devino el tradicional festejo parental. Jane no es virgen ni es madre. Criada en un orfanato, sirve como mucama en una de esas familias asoladas por la tristeza y mantiene un romance clandestino con Paul, único vástago varón que ha sobrevivido en otra. Amores prohibidos (tal el titulo con el que HBO presenta el filme en su plataforma), sin porvenir posible por las diferencias sociales, que los demás miembros del clan sospechan pero nunca mencionan, como aquello que se consiente pero de lo que no debe hablarse.

Este es el punto de partida sobre el que se articula esta delicadísima obra, en la que la exquisitez plástica que reúne los distintos elementos no resigna una sensibilidad profunda, lejos de la sensiblería.

La calidad compositiva convierte cualquier secuencia de la película en casi una obra pictórica, y la directora Eva Husson saca el máximo provecho de una fotografía deslumbrante y una dirección de arte que ha compuesto una paleta de colores igualmente soberbia. La alternancia de planos abiertos y de detalle –nunca gratuitos y cargados de múltiples significaciones–, las ambientaciones frías y cálidas que se suceden o que conviven en un mismo plano, se complementan en una narración sobre distintas líneas temporales que se va encastrando como un mecanismo de precisión sin tornarse incomprensible en ningún momento. La banda sonora, de un refinamiento extremo, es aplicada a la manera de pinceladas que agregan tonalidades al todo como capas superpuestas.

La maestría narrativa enfatiza detalles de la trama: así, por ejemplo, el vuelco e incendio del auto de Paul entre dos altos árboles, los hermanos difuntos perdidos en la guerra. O la materialidad que toman las palabras pronunciadas al ser escritas y convertirse en texto: “devices”, “lawyer”,“J”. marcas que jalonan el camino de Jane hacia la escritura, junto a una innata predilección por los libros, explorados en las grandes bibliotecas de las casas familiares.

También el código de colores que signa el vestuario de Jane: el tapado de frío azul acero y la encendida boina roja, símbolos de moderación corporal y deseo de la mente en el momento que conoce a Paul, se invierte en las secuencias inicial (encuentro con Paul) y final (despedida de Donald) de su periplo amoroso. Allí el rojo envolverá el cuerpo del apasionamiento y el azul acero coronará la contención necesaria de los sentimientos para mantener las apariencias y seguir adelante. Durante el resto de la vida de Jane ambos colores se confundirán en su atuendo. Colores emblemáticos, que también jugarán sobre la contrafigura de Jane, Emma.

Cuando Jane despide a Milly en la estación y sigue sola su camino hacia Paul se descubre, liberando la cabellera: la plenitud se emancipa. Esa libertad se hace más intensa luego en el desvestimiento de los cuerpos. Y estalla cuando Jane queda sola y recorre, desnuda, la casa de su amante. En esos ambientes con reminiscencias victorianas y cargados de agobio y amargura, la desnudez de Jane es irreverente y disruptiva, pero también ilumina y resplandece en ese mundo de objetos y recuerdos muertos. La manera en que está expresado en términos visuales lo convierte en el momento más potente de la película.

Las actuaciones, de una tensión contenida que acentúa la intensidad de los sentimientos y que apenas se permite, en los momentos de máximo sufrimiento, una mínima expresión de rabia, también son un alarde de interpretación. Todos los elementos de la película armonizan como en una sinfonía.

Basada en la novela homónima de Graham Swift, todo lo que resta es verla. En caso de seguir leyendo, deberían ser los imaginarios libros de Jane.

 

 

 

 

The banshees of Inisherin (2022)

D.: Martin McDonagh

I.: Colin Farrell, Brendan Gleeson, Kerry Condon.

Brendan Gleeson y Colin Farrell                                                                                   Fuente: imdb.com

 

El cuento comienza de esta manera: Pádraic se enfrenta al rechazo de su mejor amigo Colm, quien de buenas a primeras declara que ya no quiere saber nada con él. Colm aspira a una trascendencia existencial, Padraic ni se cuestiona una vida sin relieves ni está interesado en cambiar nada del statu quo. Todo se desarrolla en 1923, en una isla de Irlanda.

La referencia a la Guerra Civil Irlandesa, que apenas se nombra algunas veces y se presenta apenas como un fondo histórico, es en cambio intrínseca a la trama de la película: una amistad de toda la vida de golpe se vuelve extraña. Por el aparente capricho de una de las partes, por la incomprensión y la no aceptación de la otra, el desencuentro deviene enfrentamiento de campos absurdamente enemigos.

La repetición de la misma frase por varios personajes, retrato costumbrista de una modalidad del habla popular irlandesa, expresa el desconcierto de quienes asisten a la repentina enemistad: como un recordatorio de lo irracional, se reitera la misma cantinela: “Parece que discutieron”. Nadie comprende.

Las consecuencias del enfrentamiento escalan en progresión descabellada: la automutilación, las muertes de inocentes, el exilio voluntario, el rencor entronizado y el fuego consumiendo la casa, una referencia clara a una contienda en donde el incendio de propiedades fue un tópico frecuente.

Sin embargo, un contenido profundamente humano se independiza de la saga histórica para contar su propio cuento. La película habla del desamor, de la pérdida de afinidad por el otro, del dolor y el sufrimiento que castiga a ambas partes, de la inexplicabilidad acerca de un sentimiento sólido que se esfuma de la noche a la mañana.

El relato se hace universal. Es el drama de un desencuentro fraterno, de una herida en la amistad que resulta insoportable y, por eso mismo, inaceptable. El tránsito hacia la ajenidad implicará una lucha cada vez más despiadada, de acciones y reacciones que degeneran en odios viscerales, profundos, irreconciliables. El amor y el odio se cruzan en un punto común: la muerte.

La melodía que compone Colm, y que titula con el nombre de la película, pone el foco en las banshees. Las banshees, figuras mitológicas del folclore irlandés, son espíritus femeninos que anuncian la muerte. El rol lo cubre en la trama la anciana McCormick. Inisherin, por su parte, es un lugar ficticio, cuya traducción del gaélico referiría a Irlanda, a la que se nombra como “isla principal”. Inisherin puede ser una isla espejo de la otra isla, la real; una Ávalon desgraciada, en lugar de bienaventurada.

El amor, el odio y la muerte se conjugan en una reflexión existencial de resonancias profundas. El filme ha partido de una alegoría sobre hechos ocurridos para dispararse mucho más lejos. “Hay cosas que no se pueden dejar atrás”, dice Pádraic. Es la vida y sus encrucijadas, buscadas o no, deseadas o no, y su secuela de desgracias y sufrimientos, lo que no se puede dejar atrás.

Martin McDonagh escribió y dirigió esta maravilla fílmica, lo que explica en parte la absoluta correspondencia poética entre forma y esencia.

Lo primero que nos llega al iniciar la exhibición es un canto lírico optimista de tradición irlandesa. Al finalizar se cierra con otro pero de tono doliente. A lo largo de la película, canciones del folclore musical celta dan la inflexión precisa a los acentos locales bien marcados de las actuaciones.

La fotografía es deslumbrante, de un territorio intensamente verde en donde, sin embargo, no hay un solo árbol. La película abre con una panorámica cenital que va descubriendo un terreno costero dividido en parcelas equitativamente repartidas, donde todas las propiedades parecen ser iguales, lo que da una horizontalidad absoluta a las relaciones. Las únicas jerarquías en juego son las del policía y el cura, que completan pero no inciden en el conflicto principal. La exquisitez para el encuadre de ambientes exteriores e interiores y la destreza para una exposición poderosa de locaciones internas con pocas aberturas, simulando una pobre iluminación de velas, en contextos de clima nublado, producen marcos de belleza increíble, combinando con maestría colores fríos y cálidos. 

El elenco es casi enteramente irlandés, salvo el papel de policía, convenientemente encargado al inglés Gary Lydon. Las actuaciones de Colin Farrell y Brendan Gleeson como los protagonistas, así como la de Kerry Condon como Siobhán, la hermana de Pádraic, son soberbias.

Las traducciones del título que se ensayaron para el español no le hacen justicia. Ni Los espíritus de la isla ni Almas en pena de Inisherin traducen con exactitud la intención del autor, aunque la última se aproxima un poco más al original.

Amsterdam (2022)

D: David O. Russell.

I: Christian Bale, Margot Robbie, John David Washington.

Washington, Robbie y Bale                                                                            Fuente: imdb.com

La película se inicia de un modo bizarro: en un consultorio miserable del New York de 1933, un protocirujano plástico intenta con medios indigentes restituir apariencias humanas a cuerpos de veteranos mutilados por la Primera Guerra. El médico mismo, Burt Berendsen, padece una condición similar: en los campos de batalla de Bélgica dejó su ojo derecho (que ahora reemplaza con una prótesis de vidrio) y buena parte de su salud. A cambio adquirió todo tipo de cicatrices que desfiguraron su rostro y su cuerpo, y un arnés que sostiene la ruina de su espalda.

Ese mundo de deformidad se multiplica a su paso en las secuencias siguientes, y se traslada de los cuerpos de los veteranos a una sociedad desarticulada por las secuelas de esa guerra atroz, la amenaza de la Gran Depresión y las transformaciones que se operan en el mundo, que ya incuba, en las mentes de los poderosos, las soluciones totalitarias que tendrán la plenitud de su expresión en aquella década.

Amsterdam narra la pesadilla de la primera mitad del siglo XX, en el parteaguas de las dos grandes contiendas mundiales y el hundimiento en la Gran Crisis, en donde la amenaza del fascismo asomó también en Estados Unidos como una posibilidad concreta. Su intriga se inspira en parte en hechos reales sobre los que se monta una ficción sólidamente construida.

El director Donald Russell también escribió la historia, y demuestra un ejercicio diestro de la narración, creando un clima poderosamente sensible y misterioso al mismo tiempo. La dirección de arte y la fotografía crean un retrato maravilloso del New York de entreguerras, y todos los aspectos de la realización están cuidadosamente tratados para entregar un producto redondo. Christian Bale despliega sus mejores recursos como actor. Margot Robbie, para quien las películas pasan pero la belleza permanece, también se muestra convincente en su personaje. Pero no son excepciones: todas las actuaciones resultan sólidas. Entre la parodia, el romance y el suspenso, la película se permite un espacio para la profundidad de un mensaje.

El médico Burt es un judío de familia humilde casado con una católica de clase alta cuyos padres lo desprecian. Comparte esta situación de inferioridad racial con su camarada Harold, un afroamericano que integró su regimiento en el frente de batalla. Ambos fueron heridos en acción y atendidos en el hospital de guerra por la enfermera voluntaria Valerie. Los tres huyeron hacia Amsterdam, en donde vivieron la felicidad plena: en medio de un mundo en ruinas, un lugar libre (los Países Bajos fueron neutrales) donde todo era posible: el arte y el amor sin ataduras, sin convenciones sociales, sin estructuras de poder opresoras.

En Amsterdam el pacto entre los tres se selló con la no sense song: una canción inventada por ellos con el procedimiento del cadáver exquisito del surrealismo, que por entonces campeaba en Europa. Y es que el mundo no tenía sentido, todo estaba fragmentado y roto, como las fotografías, las esculturas y los collages de Valerie, que recuerdan a Magritte, a Picabia, a Man Ray. En esa descomposición, los restos y astillas son la materia prima para inventar y entender una nueva creación.

Este primer desarrollo argumental es el que resulta más inquietante: Amsterdam, una burbuja frágil fuera de la cual todo lo horroroso del mundo sigue existiendo, y ese afuera incluye a los propios Estados Unidos. El regreso a América implicará la pérdida de ese paraíso y el retorno a un páramo gris, de explotadores y explotados, sin posibilidades, luchando por derechos elementales, por un mínimo de respeto.

Más adelante los requerimientos de la trama se apoyan en un personaje histórico (el general Butler, presentado como general Dillenbeck), y ahí el encanto del filme se frustra, o en todo caso se atenúa, por cierto didactismo al que siempre recurre el cine político americano, a la hora de reivindicar los principios civiles y liberales consagrados en la Carta de Derechos, cada vez más sepultada en el olvido pero no por ello menos invocada toda vez que sea necesario. Y vaya si resulta oportuno su recuerdo en tiempos en los que el autoritarismo y, aún  más, el fascismo, vuelven a mostrar su cara, tanto en Europa como en Estados Unidos.

La necesidad de enfatizar esa declaración cívica y encerrar la trama en la historia doméstica de los hechos político-policiales de Norteamérica ensombrece la otra realidad señalada por la película: la maquinaria de opresión productiva que es el home of the brave, bajo la férula de poderosos empresarios criminales que mantienen el statu quo de la manera más cruel y al precio que fuere. Ese mundo en el que sólo es posible sobrevivir ajustándose socialmente, a la manera del corset que debe llevar Burt. Es ese corset de ajuste social el que le salvará la vida al desviar la bala que podía matarlo; Burt es consciente entonces de que sus amigos Harold y Valerie no tienen la misma protección y que por lo tanto deben partir hacia una nueva Amsterdam, misteriosa y no declarada, para ponerse a salvo, para poder amarse sin que importen los colores de sus pieles. En donde el amor, el arte y la libertad sean nuevamente posibles.

Sin esa explicitud, esa literalidad que tiñe los diálogos y discursos de la Gala de Veteranos de Burt y su remate final; sin tanta reivindicación de tradiciones cívicas y convicciones democráticas, y dedicando esa energía y tiempos a explorar el lado más oscuro de la trama –esa Amsterdam como metáfora de la sociedad perfecta contrapuesta a la corrupción de intereses y negocios que es el mundo civilizado occidental–, quizá la película habría resultado más perturbadora y también mucho más penetrante, clarividente y poética. De la forma en que se eligió resolverla, de igual modo, es una obra muy por encima del promedio y que merece ser vista y disfrutada sin reservas.